viernes, 31 de enero de 2020

SOBRE LA VIRGEN CANDELARIA


LA MAMITA CANDELARIA

DE PUNO
Nicanor Domínguez Faura
NOTICIAS SER.PE

La Fiesta de la Virgen de la Candelaria, que se celebra multitudinaria y gozosamente en la ciudad de Puno en las semanas en torno al día 2 de febrero de todos los años, es un ejemplo sobresaliente de la paradoja entre lo universal y lo local. La celebración en sí es una fiesta del calendario ritual de la Iglesia Católica, y, como tal, ocurre al mismo tiempo en diversos lugares del mundo. Alcanzan fama internacional las celebraciones que se realizan en lugares tan distantes y distintos como las islas Canarias (España), Veracruz (México) y Copacabana (Bolivia). Las particularidades de su forma local en Puno, celebrada con danzas de raíces indígenas y mestizas provenientes de la Época Colonial y, en algunos casos, de la Época Prehispánica, la singulariza.
La Candelaria es una celebración que rememora un pasaje de los Evangelios: la “Presentación en el Templo” del Niño Jesús a los 40 días de nacido. Tradicional ceremonia judía de purificación de las madres y de los recién nacidos, simbolizada, entre otros elementos rituales, por la luz de una vela (o “candela”, de allí el nombre de Candelaria). La festividad de la “Presentación de Jesús” se oficializó en la Iglesia Romana a fines del siglo V, por órdenes del papa Gelasio I, que reinó entre 492-496. El cálculo de su fecha se formalizó unas tres décadas después, a partir del año 525, que es cuando se fijó el día del nacimiento de Jesús --la Navidad-- el 25 de diciembre (por lo que 40 días después corresponde al 2 de febrero).
Por su parte, la festividad de la “Purificación de María” o “Candelaria”, celebrada en esa misma fecha 2 de febrero, se oficializó solo nueve siglos después, en el año 1372.  Esto ocurría como parte del énfasis en el rol de la Virgen como madre, protectora e intercesora de los fieles que promovía la Iglesia Católica en los siglos finales de la Edad Media.
El culto a la virgen María, y la advocación específica de la Candelaria, llegaron al continente americano, y a los Andes por supuesto, con la invasión y conquista españolas del siglo XVI. Hernán Cortés, el conquistador de México, parece haber sido devoto de la Virgen de la Candelaria, “Patrona de las islas Canarias”. Antes de morir en 1548, pidió ser enterrado con una medalla de la cofradía de la Candelaria. Sin duda, muchos españoles cruzaron el Atlántico encomendándose a la protección de esta advocación de la madre de Cristo.
La imposición del cristianismo en el Perú colonial fue un proceso complejo, que incluyó la promoción oficial de festividades y de santuarios como parte de una “conquista espiritual” planificada por las autoridades eclesiásticas. El papel del culto a la Virgen, en especial a la Candelaria, es central en el Sur Andino, pese a no estar exhaustivamente estudiado. Basten aquí algunos ejemplos.
Según el cronista Fernando de Montesinos, escribiendo en 1642, el descubrimiento de la mina del Cerro Rico de Potosí ocurrió el 2 de febrero de 1545: “día en que se çelebra la ofrenda que la Virgen hiço en el templo, no sin misterio, pues pareçe que lo dió Dios á España agradeçido della, y como á ruego de aquella Señora, Patrona deste Reyno especialísima”. Este autor, quien estuvo en la Villa Imperial de Potosí, registra una narración diseñada para vincular la riqueza fabulosa de la mina con un regalo divino a la Corona española por haber traído el cristianismo a los Andes.
Por su parte los cronistas agustinos Alonso Ramos Gavilán (1621) y Antonio de la Calancha (1638 y 1653) registran el 2 de febrero de 1583 como la fecha de la llegada al pueblo de Copacabana de la milagrosa imagen de la virgen que allí se venera. Según el investigador agustino Hans van den Berg, los relatos de ambos cronistas registran un total de 210 milagros para los 70 años del período 1583-1653. Así, en la Época Colonial, este santuario a orillas del lago Titicaca fue el principal difusor de la festividad de la Candelaria en todo el virreinato peruano.
El cronista dominico Reginaldo de Lizárraga, escribiendo hacia 1609, decía: “En la provincia del Collao… hay un pueblo de indios llamado Copacabana. Aquí hay una imagen de Nuestra Señora que ha hecho no pocos milagros agora en nuestros días. A devoción desta imagen, en todos los pueblos asi de españoles y en muchos de indios, se han puesto imágenes de Nuestra Señora con la misma advocación” (cap. XLVII). E insiste: “No creo hay cibdad, en lo que he visto de la de Los Reyes y Potosí, donde no haya capilla de Nuestra Señora de Copacabana, y en pueblos de indios hay no pocas desta advocación” (cap. LXXXVI).
Este autor dominico señala que en la catedral de Lima, desde aproximadamente 1585-1590, había: “una capilla… con una imagen nombrada así: Nuestra Señora de Copacabana… donde con gran devoción concurre el pueblo, la cual tiene muy adornada, y un capellán que sirve en la capilla y sustenta muy abundantemente con las limosnas” (cap. XLVII). En Lima se organizaron cofradías religiosas de indios dedicadas al culto mariano de Copacabana (1621) y de la Candelaria (1644).

En 1651 el afamado dramaturgo del Barroco español Pedro Calderón de la Barca [n.1600-m.1681] escribió ‘La aurora de Copacabana’, un drama en tres actos sobre la conversión de los incas al catolicismo. Acto I: la llegada exploratoria de Pizarro al Tahuantinsuyo, cuando el imperio se encontraba dividido en la guerra civil entre Huáscar y Atahualpa. Acto II: la protección de la virgen María a los españoles durante el cerco del Cuzco en 1536. Acto III: la llegada a Copacabana de la imagen de la virgen en 1583. En la obra, Titu Yupanqui, el escultor de la imagen, habría sido originalmente un noble inca de la corte de Huáscar. Personifica la aceptación plena entre la población indígena de la nueva religión de los conquistadores.
Para 1662, los conventos agustinos en Madrid y en Roma tenían sendas imágenes de la Virgen de Copacabana. Los “gozos” (plegarias en forma de cantos) en honor a la Virgen de Copacabana aparecen en Cataluña desde 1690. Como se ve, el culto altiplánico se expandió por el mundo católico hispánico, hasta llegar a la propia Europa, durante el siglo XVII.
Todas estas referencias sobre el culto de la Virgen de la Candelaria, centrado en el santuario de Nuestra Señora de Copacabana, corresponden a la “Era Barroca” de mediados de la Época Colonial. Con posterioridad, las menciones a su culto se hacen poco a poco más escasas. En parte porque los reyes Borbones del siglo XVIII promovieron un catolicismo menos festivo, que no enfatizara las actividades públicas de procesiones, música y danzas, especialmente aquellas dirigidas por la Iglesia hacia la población indígena.
En el siglo XIX, y tras la Independencia, que produjo una secularización relativa de la vida cotidiana, el poder de la Iglesia se redujo en comparación con su rol central en tiempos coloniales. La gente siguió practicando sus festividades tradicionales, pero el control eclesiástico era más débil. Por lo mismo, las referencias documentales a estas actividades son infrecuentes. Así, hay un vacío en la historia de la Fiesta de la Candelaria en Puno de los siglos XVIII y XIX. Los estudios se han centrado en distintos aspectos de las prácticas festivas, tal y como se realizan desde mediados del siglo XX hasta la actualidad.
El investigador Juan Carlos La Serna, en un reciente libro sobre los “universos festivos” de la “mamita Candelaria” de Puno, explica: “Hasta el día de hoy no tenemos información concluyente que nos permita aseverar el origen de la imagen implantada en el santuario de la Virgen de la Candelaria. Algunas versiones afirman que la figura en bulto sería de origen peninsular y, como otras muchas imágenes de la Virgen de la Candelaria o de la Purificación que se establecieron en la sierra sur del virreinato, debió ser obsequiada por algún devoto luego de la fundación [en 1668] de la villa de Nuestra Señora de la Concepción y San Carlos de Puno, hacia finales del siglo XVII. Otros autores consideran que su llegada al altiplano debió ser anterior, asociándola a los primeros mineros que [en 1657] se instalaron en el asiento argentífero de Laykakota, muchos de los cuales tuvieron la costumbre de construir capillas y advocaciones marianas en sus estancias. Con el tiempo, una de estas imágenes en bulto de la Virgen de la Purificación pudo ser donada a la capilla de San Juan, donación que, como evidencian los documentos obispales, fue una práctica recurrente entre los creyentes puneños” (pp. 11-12).
Falta mucho por investigar sobre la historia colonial y republicana de Puno, así como sobre sus prácticas culturales en la actualidad.  Sirva esta nota como invitación a estudiar estas realidades, así como a participar activamente en ellas.

Referencias:
* Una versión resumida de este texto sirvió de presentación al libro de Christian Reynoso Torres, ‘Fiesta de la Candelaria: Pasión, devoción, tradición’ (Puno: Empresa de Generación Eléctrica San Gabán S. A., 2016).
Juan Carlos La Serna Salcedo, ‘Religiosidad, folclore e identidad en el altiplano. Una historia de los universos festivos de la mamita Candelaria de Puno’ (Lima: Ministerio de Cultura, 2016).



LA CALIENTE COYUNTURA POLÍTICA EN EL PERU

LECTURAS INTERESANTES Nº 942
LIMA PERU            31 ENERO 2020
ELECCIONES
Y REGRESO A LA CÁRCEL
César Hildebrandt
Tomado de HILDEBRANDT EN SUS TRECE N° 447, 31ENE20
¿

Vino el diluvio?
No. La gente votó contra el “sistema”.
El “establecimiento” los tiene hartos. El no Estado los tiene hasta las cangallas. Los partidos viejos dan asco. El Perú institu­cional, damas y caballeros, apesta.
El Perú oficial es la Comisión Perma­nente sesionando para nada y es un ca­mión con gas que mata a veinte porque no hay autoridad y es el clima de terror que se ha im­puesto en las calles.
Y por eso es que Daniel Urresti, que es como el sheriff de la Baja California en trance de anarquía, tiene éxito. Le falta una pistola al cinto, una estrella en el bolsillo de la camisa, una taberna con juegos de azar y una entrada triunfal a balazo limpio.
Es por eso que Antauro Hu­mala, que quiere refundamos ante un paredón mural, obtiene la votación sureña que lo ha me­tido en andas al Congreso. Hu­mala es como Cáceres pero sin chilenos y lo que quiere es, al fin y al cabo, lo que desean, a media voz, muchísimos peruanos: que a los que han podrido este país se los lleve la trampa. Humala aspira a que la desilusión se vuelva pólvora. El problema no es que exista Antauro Humala. El problema es que haya tanta desilusión.
El evangelismo que aupó a Fujimori en 1990 vive ahora su episodio más pintoresco. Antes aposta­ron por un “chinito” que era “pura ho­nestidad” e hicieron la campaña más trabajosa de la historia electoral. Hoy, después de tantas aguas sucias bajo el puente, optan por la multiplicación de los peces y un Dios de cromo y arenal. Si la tierra está poblada de langostas, ¿por qué no regresar a las paleoescrituras? Al fin y al cabo, en ellas todo era claro y maniqueo: Dios estaba con el pueblo elegido, el ojo se cobraba con el ojo, el diente con el diente. Sodoma y Gomorra serán castigadas. ¿Suena irracional, bárbaro, delirante? Pregunta que con­testa: ¿puede haber algo más delirante que escuchar a Rosa Bartra prometer cambiar el país con la camiseta de un partido cuyo líder fundador debiera es­tar en la cárcel? Pregunta complemen­taria: ¿puede haber algo más delirante que Martha Chávez -ese detritus de la política entendida como asalto- anunciando el gran cambio en el Congreso? 

Mechain en Peru21
Pregunta final: ¿puede haber algo más delirante que Mauricio Mulder hecho dictador para imponer una candidatura maldecida por el rechazo?
El Congreso fue una escuela de fo­rajidos de la política. Todas las pestes se dieron en ese escenario: la dictadu­ra de la cantidad, el encubrimiento a los maleantes, el favorecimiento de los monopolios y oligopolios que habían financiado campañas, la alianza con lo peor de la judicatura, el sabotaje a la re­forma política, la conspiración mañosa para gobernar desde el Congreso en lo que constituyó un golpe de estado permanente.
Vizcarra tuvo el coraje de acabar con esa gangrena el 30 de setiembre del año pasado. Y, aunque lloren las plañideras y tiemblen las vestales, el Congreso fragmentado de hoy es toda una res­puesta política a la concentración de po­der bandolero del Congreso abolido. El fujimorismo, como el Apra y el PPC, es uno de los grandes derrotados. Lo que supusieron que iba a ser una reivindi­cación, mudó en chasco y bofetada. Por eso Martha Chávez intentó clavar sus garras en las escamas del FREPAP obteniendo la respuesta del desprecio. A eso ha llegado el partido que la señora Keiko terminó de enlodar.
El asunto es que para Fuerza Popular el golpe es doble. No es sólo que tengan quince (y no 73) congresistas. Es que su llamada “lideresa” está presa otra vez por una impecable resolución judicial.

CARLIN  en La República 31ENE20
El magistrado que ha rectificado la sentencia del Tribunal Constitucional lo ha hecho construyendo una arquitectu­ra jurídica imposible de rebatir.
En primer lugar, ha documentado que la heredera de la década fujimorista creó un modelo organizacional destinado a recibir dineros ne­gros de diversas pro­cedencias. Ella fingía no estar al tanto pero el propio carácter vertical de su parti­do hace poco creíble esa coartada. El juez habló, por eso, de una “deliberada ig­norancia”. Es el mismo argumento que los jueces emplearon en otras latitudes cuando los encausados eran violadores de los derechos humanos que argumen­taban “el carácter autónomo” del ejérci­to y la policía a la hora de luchar contra la subversión. Es, en el fondo, el mis­mo razonamiento que podría condenar a Urresti por la muerte del periodista Hugo Bustíos.
En segundo lugar, el juez Víctor Zúñiga ha revelado una apabullante cantidad de indicios probatorios rela­cionados con el peligro procesal y el pa­pel de Keiko Fujimori en este tema. Está archidemostrado que la jefa de la llama­da Fuerza Popular intervino en el amedrentamiento de testigos, la desaparición de pruebas y el intento de servirse de las ins­tancias más altas del sistema judicial para obtener privilegios indebidos. Los testimonios de Jorge Yoshiyama, Rolando Reátegui y Daniel Salaverry fueron decisivos.
En tercer lugar, está probado que Keiko Fujimori desfiguró la contabilidad de su organización ante la ONPE con el único propósito de ocultar el origen del financiamiento recibido.
Sepulturero de la APRA por Chillico
En cuarto lugar, es un hecho que Keiko Fujimori era congre­sista cuando, en el 2011, recibió dinero sucio de Odebrecht. Esa recepción violaba la ley electoral promulgada el año 2009 y eso constituía un delito adicional.
En quinto lugar, la “delibera­da ignorancia” de la exprimera dama de la dictadura no la exi­me de la figura del lavado de dinero cuando obtuvo de Ode­brecht una donación de tres mi­llones de soles. El juez sostiene, con toda razón, que Keiko Fujimori fue consciente de estar recibiendo fondos ruines al aceptar una “donación” de esa magnitud.
La sucesión de mentiras y ocultamientos llevó a Keiko Fujimori a este callejón sin salida. El juez ha considera­do que con ella libre el proceso peligra y las amenazas a los testigos habrán de incrementarse.
Que la señora que, repitiendo a su pa­dre, siempre se burló de las instancias in­ternacionales diga ahora que va a librar allí una nueva batalla es algo irónico. Que la acompañe la claque de “La Resisten­cia” no sería de gran ayuda. Y ahora no tiene a 73 congresistas para librar la gue­rra sucia que está dispuesta a librar. Que Ernesto Blume le pida disculpas.
Quince congresistas, retorno a la cárcel. Quizá estemos cerca de libramos de este coronavirus que nos regresó a la tribu y al saqueo. ▒▒

por ANDRÉS en EL COMERCIO



martes, 28 de enero de 2020

LA MUSICA, EN PUNO


EL HUAYÑO PUNEÑO
Javier Salas Avila
El Wayñu o Huayño, que es una de las for­mas musicales masi­vamente expresadas hoy en nuestras colec­tividades del Perú, es como todos conocemos herencia prehispánica que junto a las huaylias, hualijias, huayllachas, hashwas, pumpines, wifalas, jarawis etc., tras la llegada de los españoles, estuvo escondi­do y relegado solo a ciertas fiestas contempladas por la autoridad co­lonial.
Solo con el advenimiento de la República es que el huayño re­aparece, pero nunca más con sus características originales sino más bien arropado con mestizajes sin­créticos, lo cual le fue favorable en cuanto a que se vistió de “moder­nidad’’ y pudo así ser interpretado por cada vez mayor número de adeptos.
El nuevo huayño, que se fue corporalizando en la segunda mi­tad del siglo XVIII tras varios años de madurez, jamás fue expresado por las clases sociales dominan­tes, tampoco por los pobladores rurales para quienes no hubo ma­yor cambio por los abusos que se seguían cometiendo en contra de ellos. Cabe señalar que la pobla­ción rural fue ajena a los “cambios" que se estaban produciendo con su antiguo huayño, porque fue un fe­nómeno citadino, pero gestado por las clases menos pudientes de las zonas urbanas de esas fechas.
Siendo así, la clase media, las boyantes clases criollas andinas, ansiosas de expresar sus alegrías y desdenes, usaron el huayño como medio para expresar su estética, su arte, su canto, su imagen, sus que­jas y su relax.
El huayño no renació en los callejones limeños, pero si en las casas de los pueblos del ande, del norte hacia el sur.
Al ser las clases menos favore­cidas de la ciudad, las en sus fiestas expresaban con unción esta forma musical, las clases altas fueron las que sobrepusieron “nombres” a estas manifestaciones de arte co­lectivo, poniéndoles chuscadas, pampeñas o pandillas, de manera despectiva, con el fin de no dar va­lidez al arte expresado por los po­bladores que, según ellos, menos alcurnia tenían.
Así renació el antiguo huay­ño, para apoderarse de toda fiesta, toda manifestación de algarabía, y se quedó para traducir el espíritu indomable, cantariego, amoroso de una nueva clase social criolla que sería la encargada de difun­dir este arte musical por todos los años venideros.
Toda manifestación artística debe que tener un público que la valide, la guste y luego la requie­ra; en Puno el huayño pandillero alcanza su maduración y apare­ce justo donde más se le necesita, donde mejor se expresa, donde me­jor se desenvuelve, en el CARNA­VAL, donde se congregan muche­dumbres que juegan, se divierten, comparten, se alegran y finalmen­te ocupan las calles exteriorizando sus alegrías y qué mejor, al amparo del ritmo contagiante de ese anti­guo huayño fusionado con aporte foráneo, instrumentos foráneos, pero que calaron hondo en el es­píritu creativo y querendón del poblador ciudadano, habitante de las añoradas casas de estilo espa­ñol que eran la imagen diaria de la arquitectura puneña de finales del XVIII.
Mandolinas, charangos y gui­tarras fueron los instrumentos iniciadores de esta contagiante magia musical a orillas del lago, el huay­ño se había adueñado de la sangre del puneño mestizo y le hacía bien cantarle a su amada con el tremolo característico de la mandolina, el bordón típicamente puneño de la guitarra y el tejido armónico sin­gular del charango.
La Estudiantina por sí sola, es­taba gestando su propio camino, tras el furor que causó la llegada de la Estudiantina Fígaro de España a Lima el año de 1883, comenzaron a crearse grupos musicales con esa configuración instrumental, tal es el caso de La Estudiantina de Lima (1884) y así mismo, ésto dio pábulo para que se organicen al interior Estudiantinas como en Puno, la de Manuel Montesinos (1906) Estu­diantina Piura del Maestro Reque­na (1924) el Centro Musical Cusco (1924) Atusparia en Huaraz (1927), entre otras.
El huayño pandillero ya se in­terpretaba a finales del 1800, lle­gado el siglo XX es Manuel Mon­tesinos, que no es el creador ni inventor de la pandilla, sino más bien el consecutor, conglomerador y principal animador en la inter­pretación de la surgente pandilla, al punto que él era el mecenas de los carnavales puneños y él fue quien en 1906 inserta por primera vez el acordeón a la configuración instrumental de la Estudiantina.
Años más tarde, respecto de la danza acompañada por Estudian­tinas, diría el Dr. Carlos Cornejo-Rosselló Vizcardo “LA PANDI­LLA, como manifestación artística integral, es el fiel reflejo del modo de ser y sentir del puneño mestizo’.
De este modo va desarrollando sus vivencias a orillas del legen­dario lago, esta hermosa manifes­tación danzario-musical conocida como la Pandilla, y para otorgarle credenciales organizacionales se empiezan luego a organizar en Puno capital, las agrupaciones pandilleras más famosas: la Lira Puno en 1926, el Circulo Unión Puno en 1932, Los íntimos en 1946, El Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel en 1954 y la Agrupación Puno de Arte Folkló­rico y Teatro en 1961, estas agru­paciones son las más renombradas a lo largo de la historia pandillera puneña.
Ahora, es bueno ponerle un poco de atención a ciertas particu­laridades que tiene nuestro huay­ño en relación al de otras latitudes:
Estilistica:
El huayño puneño tiene sin duda elementos internos con­substanciales a la cosmogonía altiplánica que le hacen diferente al huayño cusqueño, apurimeño, cerreño, ancashino, etc. El autor puneño, no puede componer en el mismo estilo y espíritu que el au­tor ancashino, siempre se notaran las diferencias, y aquí está la fuer­te influencia de la cosmogonía: la presencia del lago, los paisajes, la alimentación, la música autócto­na, las puestas del sol, los idiomas nativos, todo en su conjunto, abo­na al espíritu creador del composi­tor de huayños pandilleros.
Desde sus años aurorales el huayño en Puno tiene sig­nos evidentes de particularidad endógena, rítmicamente tiene como substrato al Sikuri, meló­dicamente tiene mucho elemento del barroco español así como del italiano, en sus frases hallamos acentuación amalgamica flamen­ca, en su armonía el bimodalismo sostenido siempre por los grados tonales de ambas escalas ortofó­nicas de origen occidental y en sus letras la quimera, la añoranza, el júbilo, el cariño a la tierra, el desamor y la pena incesante. El Maestro Edgar Valcárcel dijo al­guna vez: 'En el carnaval puneño es donde se puede oír cantar las penas con alegría’.
Rítmica:
En este aspecto, encontramos algunas características notorias y resaltantes relacionadas a los indi­cadores de compás con que se escri­ben nuestros huayños pandilleros, la presencia de compases de amal­gama en simétrica interrelación dentro de una frase musical, hace que el huayño sea considerado por los danzantes como más pandillero, mas no sucede lo mismo cuando el huayño no es considerado como pandillero y en tal caso, el pulso ca­mina dentro de un compás de natu­raleza binaria o existe la presencia de amalgama irregular.
Cuando los cronistas hablan de un Wayñu que la población Inca usaba para entrelazarse entre pa­rejas y armar un circulo grande al centro del cual ponían a los niños y les empezaban a cantar las histo­rias de sus pueblos, y los músicos tañían sus pinquillos y tinyas, hace pensar en el ritmo del antiguo Tinyacuy del valle del Mantaro, hoy convertido en Santiago y en donde hallamos un pulso constante de 4 golpes que se pueden expresar en un indicador de 4/8.
Pero ese huayño no responde a la métrica expuesta en el huay­ño pandillero, en nuestro huayño puneño, el acento cambia de lu­gar durante el discurso melódico y entonces se hace necesaria la aplicación de compases de amalga­ma para transigir con dicha acen­tuación. Preguntémonos ahora, ¿cómo y desde cuándo el huayño formado en el altiplano asumió esa corporalidad rítmica?
Así como el huayño cajamarquino que los lugareños han deci­dido llamarle carnaval, tiene como substrato la base rítmica de las roncadoras, así mismo, no es aven­turado plantear que el huayño altiplánico se haya visto influen­ciado por el ritmo del SIKURI, que tiene marcadas características en el aspecto rítmico.
Hay un parentesco rítmico fehaciente, entre el huayño pandillero y el Sikuri.
Otra característica del Sikuri que notamos en el huayño puneño, es la constante presencia de síncopas y contratiempos.

CHUNCAPOLLERA
Nos endilgaron la idea de que el huayño era solo de naturaleza pentafónica, tamaña falsedad que tenía como pretensión hacer creer que el desarrollo de nuestra mú­sica era incipiente y salvaje aun. Está comprobado que nuestra mú­sica obedeció a otro sistema distin­to al europeo y, por consiguiente, a la llegada de los españoles, estos no estaban preparados para apre­ciar los códigos estéticos dentro de los que se expresaban nuestras melodías.
En la actualidad y en referen­cia al huayño puneño podemos decir que no solamente los hilva­nes melódicos están circunscritos al pentafonismo o a la escala me­nor armónica y aun melódica, si no que más bien podemos hablar tranquilamente de una bimodali- dad en tanto se engarzan acordes de la escala mayor con acordes de la escala relativa menor de manera simbiótica.
De otro lado, en algunos huayños como en Pomateñita o Pandi­llero Bandido, se puede advertir la presencia en la escala menor del IV grado expuesto en modo mayor para concatenar mejor con la lí­nea melódica. Obviamente, la voz viaja apoyada en los grados tona­les, no podría ser de otro modo, es música consonante y eso es lo que dictan las leyes de la Armonía.
• Estilo Interpretativo:
En el estilo de interpretar inte­resa resaltar el papel que cumple la guitarra, inusual en otros lares, donde los "bordones" tradicionales asumen el papel contrapuntístico, característica principal de nuestro huayño y que marca, por lo tanto, una diferencia vital respecto de formas musicales similares.
Asimismo, la técnica en la mandolina respecto del uso del plectro y la dimensión del trémolo en Puno, son distintas al estilo de otros departamentos, caso Cusco, Ayacucho, Huancavelica o Ancash.
Con relación a la métrica, es preciso señalar que dentro de la circunscripción del Departamen­to de Puno, se pueden identificar varios tipos o estilos de huayño, notoriamente diferenciados.
a)            Huayño pandillero: es el huay­ño mestizo que tiene residencia capitalina, usa compases regulares de amalgama, evidencia bastante síncopa y es el considerado el más genuinamente pandillero, ejm: Flor del Titicaca
b) Huayño de provincia: huayño que igualmente sirve para acom­pañar a la pandilla como arte danzario pero que no tiene necesariamente inserto en su estructura el compás de amalgama de modo si­métrico, además, el tempo lo tienen más aligerado, y el bordoneo de la guitarra adquiere particularidades propias en cada zona. Ejm. Roja Colina, Mula Lunthata, etc.
c) Huayño rural: es el huayño asumido por los pobladores de residen­cia rural pero que han to­mado la cordofonía como elemento de vivencia mu­sical, ese estilo de huayños se le conoce en la zona quechua como hualaycho y en la zona aymara, como kajelo, la estructura rítmica obedece a un tempo más aligerado y saltarino, con rasgueo característico de las guitarras como imitando el trote del caballo y con presencia obliga­toria del charango.
En cuanto al "paso" de la dan­za, como respuesta a la estructura musical antes señalada, es expli­cable otra diferencia en relación a otros modos de bailar.
El zapateo cusqueño o el ancashino, o los saltitos alternando los pies al estilo cajamarquino, no se asemejan en nada al paso de la pandilla puneña.
Y al paso característico del huayño pandillero no debiera de llamársele “cojeadita”, porque no se baila rengueando, lo que impli­caría comprometer un desplaza­miento con altibajos mostrando desbalanceo corporal. Por el con­trario, el balanceo ondulante y equilibrado del paso de la pandilla puneña, muestra más bien, una posición y un mensaje social de garbo, equilibrio, serenidad y au­tosuficiencia. <>

SIKURIS: IMPORTANTE CERTÁMEN