EL
BRAMIDO TELÚRICO
Escribe: ELOY
JÁUREGUI
Cangrejo negro, enero 28, 2016 Para Omar Aramayo
1.
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E
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l siku es la corneta de la memoria. Desde
el altiplano peruano, su melodioso aullido, su bramido retentivo viene del
vórtice de los tiempos y permanece inhiesto de sinfonías y reclamos. A las
orillas del lago Titicaca, el siku, es más que un instrumento musical, es
símbolo y encarnación de una herramienta socializadora prehispánica. Y aquel
sonido colectivo es el eco histórico de este tiempo andino, de rituales
cosmogónicos y festivos, retratados en la eufonía e identidad de la gran nación
altiplánica y que hoy contiene una vigencia y belleza que solo un libros como
“Sikus y sikuris del Titiqaqa, Apuntes etnomusicológico” de los profesores José
Domingo Calisaya Mamani y Fernando Medrano Verano, han podido demostrar con
brillantez.
El voluminoso texto que tiene apenas unos
meses entre nosotros, forma parte de la reedición de los 100 libros más
representativos de la bibliografía de Puno de todos tiempos que acaba de
publicar la Universidad Nacional del Altiplano de Puno gracias a un equipo de
profesionales de esa casa de estudios y que aportan un descomunal trabajo de la
excelencia académica y las exploraciones científicas en diferentes áreas de
investigación. Así, la UNA logra consolidar por primera vez a ese nivel, un
trabajo bibliográfico integral y de tamaña magnitud –los 100 títulos son
además, de registro no venal—como ninguna universidad peruana, pública o
privada, ha logrado ni remotamente.
En tiempos en que las universidades son
meras fábricas de títulos y de estación pasajera de los nuevos profesionales en
el Perú, la universidad altiplánica logra un aporte trascendental para
proyectar actividades investigativas-culturales que a decir de José Luis
Velásquez Garambel responsable de las publicaciones y del Dr. Porfirio Enriquez
Salas actual rector de la UNA-Puno, cumplen con hacer público los estudios
científicos que realizan los profesores y que permiten a la universidad
responder a una de sus funciones sustantivas de su naturaleza, desarrollando
investigación científica, tecnológica y humanística, interdisciplinaria,
teórica y aplicada, orientada a resolver los problemas de la región y del país.
Otros títulos de esta colección
corresponden a autores como Gamaniel Churata, Ernesto More, Emilio Romero, José
Antonio Encinas, Luis Urviola, Efraín Miranda, José Luis Ayala entre otros,
todos ellos base fundamental de la llamada Biblioteca Puneña y que contienen
títulos como “Visita a la provincia de Chucuito – 1567” del cronista Garci Diez
de San Miguel, “Historia de Puno” de René Calsín Anco, y títulos más recientes
como “Lingüística Regional Puneña”, “El Pez de Oro-1957”, “La Prensa en Puno”,
Conflictos Aymaras”, “La novela puneña” y “La vanguardia poética puneña”, entre
otros. Ante este hecho histórico, el poeta Omar Aramayo ha dejado sentado que:
“Esta extraordinaria y hermosa aventura en la que se ha embarcado la UNA, con
este proyecto editorial, los libros que se presentan, equivalen a diez
Candelarias del pensamiento, es una fiesta que ha de durar muchos años, el
prestigio de la universidad y su presencia en el imaginario de los lectores
está asegurada; teniendo una gran trascendencia en las actuales y futuras
generaciones”.
2.
Y ante esta muestra bibliográfica sin
parangón destaca obviamente el estudio sobre los sikus de José Domingo Calisaya
Mamani y Fernando Medrano Verano. Libro de más 400 páginas provisto de una
actitud investigativa para hallar en lo popular y lo académico el valor de este
instrumento prehispánico y socializador. Ambos pertenecen a la Organización
Cultural Armonía de Vientos “Huj’Maya de Puno, por lo tanto el libro es el
resultado de un trabajo de campo con verdadera inmersión para descubrir lo
profundo del significado del instrumentos y sus ejecutantes.
Está demostrado que entre los
instrumentos musicales andinos ancestrales, el siku es uno de los más
importantes por sus características sonoras, sus particularidades armoniosas y
registros tesiturales. Súmese a esta importancia su organización organológica y
sobre todo, la presencia vital de toda una corriente filosófico-antropológica
que obliga a una práctica esmerada y a un aprendizaje riguroso. Ningún
instrumento andino como el siku para traducir el lenguaje del viento, el canto
trágico de las comunidades que desde tiempos inmemoriales han cultivado este
arte musical propios de las liturgias de la amplia religiosidad andina.
En una conocida investigación del
Grupo Hach’a Sikuris de la parcialidad de Lloqesani de la Provincia de Moho –
Puno, se reconoce que los sikus, deben interrogarse con mucha armonía,
entre Ira y Arka”. Una unidad par de Sikus, se ejecutan como intercambiando
preguntas y respuestas, como tratándose de una conversación armónica entre dos
personas en dialogo permanente; las preguntas del Siku Ira, se convierten en
respuestas cuando este interactúa con el Siku Arka, por tanto, las respuestas
del Siku Arka, se convierte en preguntas a la vez; de esta forma, las preguntas
y respuestas desarrolladas entre Siku Ira y Siku Arka, interactúan en diálogo,
por encontrarse las notas musicales en ambas partes del instrumento.
Los nombres de siku en aymara y phusa en
quechua, no tienen traducción al español. No obstante, la tradición popular lo
llama simplemente como zampoña. El siku así, desde épocas tempranas, acompaña
el devenir sonoro de sucesivas culturas hegemónicas como las de Ayampitin,
Viscachani, Wancarani, Qelkatani, Pukara, Tiwanaku, Kolla, Pakaje, Lupaka,
Inkha. Los registro y vestigios, siguen siendo difusos pero se puede establecer
vínculos con los horizontes culturales como el de los Uros, Pukaras, Tiahuanaco
y de los señoríos reinos Aymara, entre otros, los Lupacas, Kollas, Omasuyos,
Puccasis, Curacas, Cullahuas, Tallahualla a saber. El siku, sin embargo, es el
hilo conductor de nuestro pasado. Así resulta una metáfora que cuenta de los
antepasados y hoy es reto para descifrar sobre los procesos etnomusicológicos y
todos sus factores.
Estas estaciones históricas ocuparon
distintos sectores de la gran meseta del Collao. Por ello los pobladores de las
diferentes etnias del altiplano han transfigurado el viento, el trueno, el
agua, en piedra y en fuego, ese sentimiento colectivo como la misma lluvia o
como el cosmos y todos sus himnos y que para los extranjeros les resulta
difícil entender. Frente al portento de los sikuris uno se encuentra con el
mismo estruendo telúrico que ha viajada con los tiempos y que reaparece, y
vuelve a florecer con mayor brillo y rutilante rumor para derrocar ese imperio
de los académicos o de los “gentiles”.
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| DEL ESPACIO OMASUYOS |
3.
El siku, hay que señalarlo con precisión,
aparece en toda la geografía sudamericana y con diferentes variantes. En
Ecuador y Colombia, en Chile y Argentina, pero solo tiene solución de
continuidad en las áreas andinas de Perú y Bolivia. No obstante, hoy se dice
con exclusividad que los hallazgos más remotos corresponden a las vertiente
cultural costeña (Wari, Moche, Pachacamac Paracas, Nazca) y destaca el sitio de
Caral por presentar los sikus (antaras) más antiguas en territorio peruano
(3,000 – 1,500 a.d.n.e.) Y existen diferentes tipos de sikus sobresaliendo los
sikus de piedra. Siguiendo el rastro hay también sikus líticos desde la región
de Puno y hasta Oruro en Bolivia. Dichos sikus demostrarían que estamos ante
instrumentos musicales que tienen una antigüedad de 7 milenios y con una
práctica social con sonidos multidimensionales que reconstruyen la historia y
naturaleza del mundo terrenal peruano.
Cabría distinguir, como señalan Calisaya
y Medrano, entre el siku (Pukina-Aymara) y la antara (Quechua). El siku tiene
una escala musical dividida en 2 partes, el arka y el ira. La antara en cambio
tiene un registro para un solo instrumento. Así, el siku resulta por obligación
del uso de la “Técnica del trenzado”. El siku necesita así de 2 instrumentos.
El siku dialoga. Esa es su maravilla colectiva. La antara se toca de manera
individual, el siku debe de tener por lo menos dos ejecutantes. Esta
diferenciación es consustancial para la comprensión del siku altiplánico y el
hallazgo único de entender la llamada práctica del “Sentido Circular de los
Sikuris”.
Hoy el siku –y en contra de su gesto
colectivo– es ejecutado generalmente por hombres quienes forman asociaciones
como los ayarachis en Tiahuanaco, los siku morenos o phusa morenos en Puno,
también los sikus son ejecutados en Yunguyo, Huancane, incorporando una barra
con grupos de varios bombos. El siku moderno posee 13 tubos de bambú en dos
hileras de menor a mayor diámetro, amarradas en escala, al soplarlas imitan
determinadas notas musicales. La primera fila posee ocho tubos arquiri,
seguidor, mientras que la segunda fila posee siete tubos irpire, conductor. Las
melodías del siku son ejecutadas usando la técnica del diálogo musical entre el
irpire y arkiri, o sea, su sonoridad se halla en la naturaleza de encontrar
entre el sonido de un conductor y el de un seguidor.
Sostienen los autores que así como el
siku es un instrumento fundamental para entender nuestra historia, “los
sikuris” resultan no solo los ejecutantes sino también la música que es
interpretada por ellos y por extensión a la danza que los representa. Así el
sikuri es un género musical globalizante y base fundamental para entender el
devenir de la música tradicional puneña. Así el sikuri ha dejado de tener un
concepto exclusivista (conjuntos originarios Conima, Moho, Cojata etc.) para
nombrar la conglomerado de conjuntos citadinos que cruzan un proceso de cambio
bidireccional. Este efecto permite contar con una tradición viva que van
encontrándose con la modernidad a través de sus ‘marchas’, ‘dianas’, ‘aymas’,
‘cacharparis’ y los huaynos altiplánicos.
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| MAÑAZO NO-HAY-CASO |
4.
El gran investigador altiplánico, José
Luis Ayala ha señalado que el sikus no siempre fue un instrumento de práctica
libre. Y señala que luego de que fuese degollado vivo José Gabriel Túpac Amaru
II, se aplicaron otras tantas medidas represivas dictadas por el visitador José
Antonio de Areche. De esta manera, la administración colonial desde Madrid, por
Cédula Real del 21 de abril de 1782, prohibió la circulación y lectura de Los
Comentarios Reales del Inca Garcilaso de la Vega, por considerarlos muy
peligrosos para el sistema colonial porque recordaba la grandeza, equidad y
religiosidad del sistema de gobierno incaico y, quedaron prohibidas igualmente
las celebraciones de la religiosidad andina, pero sobre todo la concurrencia de
quechuas y aymaras de cacicazgos, ayllus y comunidades, a los acontecimientos
de orden agrario y religiosidad comunal.
De esta manera, el destino del siku ha
cruzado por etapas de socialización y también de exclusión. Por ello hay que
destacar su valor como elemento masivo de resistencia. Dice el poeta José Luis
Ayala: “Consecuentemente se prohibió el uso de instrumentos musicales
ancestrales creados por las antiguas culturas peruanas. Este hecho no ha sido
debidamente registrado por quienes se han ocupado acerca de los orígenes,
desarrollo y modernización de la música quechua y aymara, particularmente en la
evolución de los sikus o zampoñas”. Finalmente, el siku, aparte de las virtudes
estéticas y técnicas que posee, tiene que ver también con la lucha de
resistencia cultural durante muchos siglos, pero ha sobrevivido por su
grandeza, contenido sincrético, magia sideral y fuerza cósmica a la ideología
dominante. Es un admirable instrumento en el sentido más amplio de la semántica
y está destinado en el futuro, a tener un rol central en el histórico proceso
de descolonización cultural de las ideas dominantes.
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| JUVENTUD OBRERA |
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