Escribe: José Javier Salas Ávila*
Tomado
de: http://pumaindomable.blogspot.com/
Desde que hay hombres
sobre la tierra, se han mostrado siempre las manifestaciones musicales, pues
estas son consecuencia de la necesidad del hombre de comunicarse o de expresar
senti- mientos, incluso, antes de que el hombre fabricase instrumentos musicales,
ya hacía música can- tando, dando palmas o golpean- do objetos.
Se ha demostrado con
suficien- cia, la íntima relación entre el hombre, la música, y su necesi- dad de
comunicarse, es por ésta razón que éste, arte se convierte en un medio vital de
comunicación e interactuación social.
La música en el Perú
y en las Américas, comienza con la historia de las civilizaciones que se
desarrollaron en su variada geografía y como toda expresión artística, tiene
fundamento de origen racial, étnico, relacionado a su vez, a
connotaciones teológicas, rituales, sociales etc.
Desde los albores del
desarrollo cultural de las etnias que poblaron sudamerica, se tienen
testimonios de la existencia de los aerófonos andinos Monotubulares (quenas,
quenillas, pinquillos, etc.) y Politubulares (sikus, antaras etc.) A la llegada
de la cultura occidental, incursionaron los cordófonos que cambiaron
definitivamente los esquemas de interpretación, otorgando no solo una nueva
sonoridad, si no que abriendo el camino a la incursión de nuevas formas
musicales como producto del obligado sincretismo. Lo que si cabe anotar es el
incomodo aplastamiento del sistema musical originario de estas tierras, por
parte del sistema europeo, que supuso irreflexivamente haber encontrado una
música en estadíos “salvajes” y poco desarrollados. Todo lo contrario, las
diferentes sociedades precolombinas alcanzaron alto desarrollo en muchas ramas
del conocimiento humano (medicina, ingeniería agrícola, agricultura,
almacenamiento, conservación de alimentos, etc. )… ¿cómo es que no podrían
haber logrado un elevado desarrollo en cuanto a sus manifestaciones
artísticas ? es obvio que las culturas primigenias, si supieron
desarrollar su arte , la inmensa variedad de instrumentos que aun
quedaron después de sobrevivir a la hecatombe social de la conquista,
demuestran esa hipótesis, ellos les dieron a la música, la danza y el canto, un
uso ritual, colectivo, pedagógico, conectado a las labores sociales
(agricultura, faenas ganaderas, etc. ) aun en las batallas, se desprende de lo
escrito por los cronistas, que los Incas hicieron uso de recursos musicales con
el manejo de enormes instrumentos de percusión, que infundían miedo al
enemigo.
Al sentido y uso que
le otorgaban al arte, se suma la rica variedad de instrumentos que se
usaban, con enorme variabilidad en materia organológica, tesitural, y lo que es
más impresionante e indudable, ellos eran dueños de un sistema musical distinto
y diferente al cual, los invasores no estaban acostumbrados.
Pero, aceptando la
realidad vivida a partir del siglo XVI, hallemos en el devenir del tiempo, el
aporte de aquella otra cultura que, llego a nuestro continente, enriqueciendo
el mapa instrumental peruano, lo que trajo como consecuencia la construcción,
adopción y generación de nuevas formas, ritmos, y sonoridades engarzadas dentro
del nuevo sistema.
Ahora bien, dando una
mirada a este nuevo panorama en materia de riqueza musical, hallamos en Puno, región de privilegio, ciertas
modalidades de expresión musical, en plena vigencia y desarrollo, la
MUSICA AUTOCTONA, traducida en la presencia de una gran variedad de
conjuntos de sikuris con preeminencia en la zona aymara, y una extendida
manifestación de aerófonos andinos como las Quenas, Quenillas, Pinquillos,
Chakallos, Lawa Kumos, etc. con los cuales se interpretan infinidad de
expresiones músico-coreográficas de inmensa riqueza ritual, que mantienen en
si, la inextinguible huella de nuestra música precolombina, y de otro lado,
como consecuencia de la presencia hispánica, el obligado encuentro de
estas dos culturas disímiles, otorgó a Puno el privilegio de generar, la MUSICA
MESTIZA, traducida en la presencia de las Estudiantinas , marco musical
imprescindible de la Marinera y Pandilla Puneña. Cabe decir que las fiestas de carnaval son el marco obligado para que
se manifiesten estas dos Modalidades de Expresión Musical, la primera
básicamente en espacios rurales y la segunda en ambientes citadinos. No dejamos
de tomar en cuenta una tercera modalidad, también de música mestiza, que
es el caso de las Bandas de Música, cuyo auge y presencia, sobre todo en
la Festividad de la Virgen de la Candelaria, muestran de otro lado, sus propios
mecanismos de desarrollo y particular innovación. Aunque debemos decir con
alguna preocupación, la fuerte presencia de dichas Bandas de Música en el
calendario anual de fiestas de provincias, distritos y comunidades, suplantando
muchas veces, a la música autóctona.
Pero en el presente artículo,
abordaremos solamente la primera modalidad de la música mestiza, la Música de
Estudiantina, relacionada a una de las manifestaciones artísticas
boyantes, depuradas y de una exquisitez singular, que viene a ser la danza de
la PANDILLA.
La Pandilla como el resultado de
un proceso de mestizaje a lo largo de los años, inicia su aparición en
espacios citadinos, cuando poco a poco se va consolidando la época republicana.
Las clases dominantes y que manejaban el poder, la economía y la política, eran
básicamente los hacendados mestizos, pero que en una coyuntura de coexistencia
desarrollaban su cotidianeidad vital con los campesinos que estaban a su
servicio. Al darse en la republica, el crecimiento de antiguos pueblos, y
el surgimiento de otros nuevos por razones comerciales, los conglomerados
sociales, en la necesidad natural de compartir vivencias, sentimientos
colectivos, afanes, etc. empezaron a buscar en el arte, el medio más
eficaz de transmitir lo que apremiaba en esos tiempos, y cuando
pretendieron recrear los antiguos cantos de sus ancestros, encontraron en sus
venas y en su alma, los rezagos sonoros del antiguo Harawi o el Wayñu,
entremezclados con la Jota y el Fandango foráneos, que para entonces era
ya familiares, desde que los ibéricos desplegaban en sus nutridas fiestas
de la colonia sus músicas, bailes y cantos.
Es entonces que el artesano y el
panadero, el maestro y el albañil, el terrateniente y el comerciante, fueron
encontrando en una nueva cosmogonía, en un nuevo ambiente político, social y
económico, formas contemporáneas de manifestarse y expresarse, ya no era
más, aquel Wayñu del que habla Juan de Betanzos, era un Huayño impregnado del
criollismo naciente, era un huayño poliracial que salía de las vertientes
inspiradas del alma kollavina de una nueva época, era el influjo aymara con su
conocida reciedumbre, era la cuota nostálgica quechua y el aporte hispano, era
el criollismo de triple progenie de reciente data asentada en las orillas del
lago, estaba surgiendo pues, la cuna de una nueva forma de expresar el canto a
la naturaleza, a la amada, al desengaño, al terruño, era entonces lo que llego
a definirse después, como el Huayño Pandillero.
Era un huayño con rostro nuevo y
diferente, era un huayño elegante, sobrio, cadencial, sincopado, airoso, pero
también triste y quejumbroso así como alegre y bullanguero, era el inicio de
una nueva etapa en la que el puneño encontraba un medio eficaz para transmitir,
todo lo que guardaba dentro, sincretizado por todas las sangres de las que
hablo Arguedas, pero que recorrían una misma vena y un solo corazón, así nació
el latido simbiótico germinal del clásico huayño mestizo puneño.
Esta nueva manifestación
músico-danzaria, como hecho artístico integral, es el fiel reflejo del modo de
ser y sentir del puneño mestizo, (ya lo había expresado en esos términos el
eminente coreógrafo Dr. Carlos Cornejo-Rosselló), diríamos mas, es el reflejo
de todo un ordenamiento socio-costumbrista, (comida, vestimenta, lenguaje,
modismos, música, coreografía, expresión corporal, técnica danzaria,
etc.)
El baile y la danza, como es
natural, se han originado como una respuesta concomitante al estimulo
rítmico-musical, eso en el caso de la pandilla, merece un análisis de la
estructura musical del huayño, para entender mejor, lo que sucede en el
desarrollo de dicho arte.
LA RÍTMICA
En éste aspecto, existe una
enorme diferencia con huayños de otras regiones del Perú, el
ritmo en el huayño pandillero se expresa mayoritariamente a través de diseños
donde prima la inobjetable y característica presencia de la sincopa, en
variadas disposiciones tanto regulares como irregulares y haciendo uso de
distintas figuras, aunque con mayor uso de corcheas y semicorcheas, ésta
característica no basta y no va sola, algunas veces, anda engarzada al uso del
Contratiempo ¿de dónde proviene esta característica particular ? esta herencia
la tenemos del Sikuri, que es de donde provienen la sincopa y el contratiempo,
es fácil deducir entonces, que los formatos de construcción rítmica en el
huayño pandillero, se han enriquecido de la vinculación simbiótica regional,
con las formas Sikurianas.
COMPASES
Éste es un terreno delicado como
para pretender demostrar las características del Wayñu prehispánico, en materia
de tener en nuestras manos, la respuesta de cuál habría sido el antecedente
rítmico que generaba la organización de sus compases y por ende analizar el
Huayño actual, en la intención de demostrar qué efectos trajo el sincretismo.
En muchas zonas del país encontramos gran variabilidad en este campo, no se
podría sostener, que la Chuscada se escribe en determinado compas y la pampeña
en tal otro y la pandilla en tal otro. Lo que sí se puede aseverar, es la gran
movilidad y dinamismo que tiene el huayño en materia de sus acentos, lo que
hace que sea complicado determinar homogeneidad en materia de diseñar el
indicador de compas. Eso no ocurre en el caso del valse cuya indiscutible
terneridad viene de Europa y que al aporte afro, sostenemos que se expresa
mejor con el 6/8, la Polca deviene en binaria, y así, en los dos ejemplos
anteriores, la homogeneidad es patente. En el Festejo se presentan casos
de 6/8, mayor incidencia del 12/8, pero su homogeneidad rítmica está definida.
Lo que si podemos
manifestar es que cuando el huayño es normalmente binario, no llega a tener la
condición y el estilo del ritmo pandillero. Para que eso suceda la
preeminencia la tienes los compases cuaternarios, ej. “Cholita de la Unión
Puno”, seguido de los cuaternarios en amalgama a 3 y 2 ej. “Flor del
Titicaca”, “Mañana, Pasado” y así, después vienen los Ternarios en amalgama a
dos, “Theodoro 1”, “Remoliendo”, “Caminito largo”, etc. Cuando los acentos
varían en la ubicación que les corresponde dentro de la frase musical, obligan
al melografista a cambiar de indicador, con lo cual queda demostrada la
dinámica y el movimiento con que discurre la frase y hace que la respuesta
danzaría sea asumida con el pasito ondulante con el que se balancea el cuerpo,
a modo de tratar de conectar con el movimiento de la música, precisamente la
respuesta del cuerpo se conduce a pulso de negra, para no tener
problemas al momento de las variaciones rítmicas.
Todo esto tiene que estar ligado
a la velocidad del Pulso en términos metronómicos, si no, de nada serviría lo
anteriormente explicado, resultando ser que para que se sienta de manera exacta
y adecuada al estilo el Pulso, es conveniente que la negra vaya de 76 a
78 ppm.
LA ARMONIA
La Armonía en el huayño de la pandilla,
se basa sobre los grados tonales tradicionales con la exposición fraseológica
que a continuación explicamos:
-Introducción : usualmente se procede a hilvanar la melodía de la
introducción con la sucesión VII 7 – III – V7 – I, que hace las veces de
frase Antecedente que normalmente se repite 2 veces, a lo que le corresponde
como respuesta la Frase Consecuente con la misma sucesión armónica,
igualmente repetible, para terminar en la cadencia perfecta V7 - I.
-Texto principal: Aquí, a diferencia del Genero Marinera, la
variabilidad es notoria, la Frase Antecedente que a su vez contiene al “motivo”
puede variar desde una dimensión de 3 compases hasta 6 en algunos casos, para
corresponderle el número similar de compases en la frase Consecuente, dándole
así la simetría natural que le otorga un equilibrio necesario.
-Remate: el remate puede ser la misma introducción o generar otra
línea melódica pero dentro de la misma sucesión armónica, de la
introducción.
Otra cosa que resta por añadir,
es el abandono de la Escala pentafónica ( si damos por hecho que su uso fue
exclusivo de la música prehispánica, con relación al Género wayñu) Se
privilegia en la mayoría de los casos, la presencia de las escalas menor
armónica y menor melódica, cabe añadir además, que es muy rara la composición
de huayños pandilleros en Modo Mayor. Eso sin duda, es una muestra que la
Pandilla expresa un sentimentalismo inherente. El Maestro Edgar Valcárcel
decía, el huayño puneño, curiosamente nos permite alegrarnos
expresando nuestras tristezas.
CARÁCTER INTERPRETATIVO
Otra característica notoria es el
papel que desempeña la guitarra en el “acompañamiento” de la melodía, donde los
“bordones” tradicionales, asumen un papel muy dinámico y de mucho despliegue
contrapuntístico, manifestado las más de las veces en el uso de figuras como
las semicorcheas, con cuidadoso respeto por los acentos y la armonía
correspondiente a la tonalidad. Cabe indicar que en cuanto al manejo del
Contrapunto, hallamos en el Maestro Augusto Portugal Vidangos un excelente
innovador del huayño pandillero en lo que concierne al tratamiento
contrapuntístico.
De otro lado, se puede verificar
que la técnica interpretativa en la Mandolina respecto del uso del plectro y la
dimensión del trémolo en Puno, es distinto al estilo de otros departamentos
donde también se toca mandolina, caso Cusco, Ayacucho, Huancavelica o Ancash,
lo que añade una diferencia más, en relación a otras formas de interpretar el
Huayño en otras zonas del Perú.
El estilo interpretativo del
Acordeón también es singular, diferenciándose de cualquier estilo de otras
regiones, tal vez el estilo más cercano sea el boliviano, seguramente por estar
en la misma zona geográfica.
INTERPRETACION COREOGRÁFICA
En cuanto al “paso” de la danza,
como respuesta a la estructura musical antes señalada, es explicable otra
diferencia en relación a otros modos de bailar.
El zapateo Cusqueño, o el
Ancashino o los saltitos alternando los pies al estilo Cajamarquino, no se
asemejan en nada al paso de la pandilla puneña.
Debo de decir que al paso característico
del huayño pandillero, no debiera de llamársele “cojeadita”, porque no se baila
rengueando, lo que implicaría comprometer un desplazamiento con altibajos
mostrando desbalanceo corporal. Por el contrario, el asentar el peso del
cuerpo a medida que se avanza en el baile, en uno de los pies que viene a ser
el que “guía” el avance, siendo el otro pie el que le sigue en la
orientación hacia donde se dirige el danzante, hace que esa relación de ambos
pies determine un “balanceo-ondulante” que permite equilibrar el paso de
la pandilla puneña, mostrándose así, una posición y un mensaje social de
garbo, equilibrio, serenidad y autosuficiencia.
Quiero remarcar entonces, que el
balanceo ondulante del paso del mozo y la cholita pandillera, no son otra cosa
que el garbo mostrado en la expresión corporal, y a su vez, la respuesta
rítmica exacta al estilo del huayño pandillero, que sin duda es el producto
final de un estilo sincrético y depurado.
Contra todo pronóstico, las
costumbre de bailar la pandilla, desde antes de “Manongo” Montesinos, (finales
del siglo XIX) pasando por la época de oro de los sesentas, aun permanece
vigente. Como no mencionar a entidades como la Agrupación Puno de Arte
Folklórico y teatro (APAFIT), el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel,
La Unión Puno, La Lira Puno y los Íntimos, que han servido de verdaderas
escuelas del aprendizaje y la difusión de esta rica manifestación cultural
collavina. Hoy en día, no solo no se ha perdido esta rica tradición, si no que
por el contrario ha crecido el número de agrupaciones que participan en Puno la
capital del Departamento, y son Músicos y Danzantes jóvenes, los que vigorizan
dicho arte con su presencia en los carnavales. Inclusive, en ciudades como
Juliaca y Ayaviri se han promovido concursos, algo “discutibles” por las
consecuencias que ésto trae, pero que han permitido un auge y expectativa
positiva para su práctica revitalizada.
Añadiríamos que el contexto
teórico en el que surge la pandilla, corresponde a una danza de cortejo,
amorosa de carnaval, y los concursos, están permitiendo que nos alejemos
del sustento teórico inicial, para dar más importancia al juego de mantones e
innovaciones determinadas que habría que analizar, a los efectos de
salvaguardar la danza, dentro de los límites de su temática
original.
Lima, Octubre del 2012
________________________
(*) Profesor
de Música, Instrumentista, Director y Compositor de Música Puneña, Docente de
la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas de Lima.
En salud y nutrición, el alcalde puneño dijo que ha disminuido la
desnutrición crónica en la ciudad de Puno de un 23 a 16 por ciento.
