LA MUSICA DE LA PANDILLA

Escribe: José Javier Salas Ávila* 

Tomado de: http://pumaindomable.blogspot.com/

Desde que hay hombres sobre la tierra, se han mostrado siempre las manifestaciones musicales, pues estas son consecuencia de la necesidad del hombre de comunicarse o de expresar senti- mientos, incluso, antes de que el hombre fabricase instrumentos musicales, ya hacía música can- tando, dando palmas o golpean- do objetos.  

Se ha demostrado con suficien- cia, la íntima relación entre el hombre, la música, y su necesi- dad de comunicarse, es por ésta razón que éste, arte se convierte en un medio vital de comunicación  e interactuación social. 

La música en el Perú y en las Américas, comienza con la historia de las civilizaciones que se desarrollaron en su variada geografía y como toda expresión artística, tiene fundamento  de origen racial, étnico, relacionado a su vez, a connotaciones teológicas, rituales, sociales etc.   

Desde los albores del desarrollo cultural de las etnias que poblaron sudamerica, se tienen testimonios de la existencia de los aerófonos andinos Monotubulares (quenas, quenillas, pinquillos, etc.) y Politubulares (sikus, antaras etc.) A la llegada de la cultura occidental, incursionaron los cordófonos que cambiaron definitivamente los esquemas de interpretación, otorgando no solo una nueva sonoridad, si no que abriendo el camino a la incursión de nuevas formas musicales como producto del obligado sincretismo. Lo que si cabe anotar es el incomodo aplastamiento del sistema musical originario de estas tierras, por parte del sistema europeo, que supuso irreflexivamente haber encontrado una música en estadíos “salvajes” y poco desarrollados. Todo lo contrario, las diferentes sociedades precolombinas alcanzaron alto desarrollo en muchas ramas del conocimiento humano (medicina, ingeniería agrícola, agricultura, almacenamiento, conservación de alimentos, etc. )… ¿cómo es que no podrían haber logrado  un elevado desarrollo en cuanto a sus manifestaciones  artísticas ? es obvio que las culturas primigenias, si supieron desarrollar  su arte , la inmensa variedad de instrumentos que aun quedaron después de sobrevivir a la hecatombe social de la conquista, demuestran esa hipótesis, ellos les dieron a la música, la danza y el canto, un uso ritual, colectivo, pedagógico, conectado a las labores  sociales (agricultura, faenas ganaderas, etc. ) aun en las batallas, se desprende de lo escrito por los cronistas, que los Incas hicieron uso de recursos musicales con el manejo de enormes instrumentos de percusión, que infundían miedo al enemigo.  

Al sentido y uso que le otorgaban al  arte, se suma la rica variedad de instrumentos que se usaban, con enorme variabilidad en materia organológica, tesitural, y lo que es más impresionante e indudable, ellos eran dueños de un sistema musical distinto y  diferente al cual, los invasores no estaban acostumbrados. 

Pero, aceptando la realidad vivida a partir del siglo XVI, hallemos en el devenir del tiempo, el aporte de aquella otra cultura que, llego a nuestro continente, enriqueciendo el mapa instrumental peruano, lo que trajo como consecuencia la construcción, adopción y generación de nuevas formas, ritmos, y sonoridades engarzadas dentro del nuevo sistema.   

Ahora bien, dando una mirada a este nuevo panorama en materia de riqueza musical, hallamos en Puno, región de privilegio, ciertas modalidades de expresión musical, en plena vigencia y desarrollo,  la MUSICA AUTOCTONA, traducida en la presencia de una  gran variedad de conjuntos de sikuris con preeminencia en la zona aymara, y una extendida manifestación de aerófonos andinos como las Quenas, Quenillas, Pinquillos, Chakallos, Lawa Kumos, etc. con los cuales se interpretan infinidad de expresiones músico-coreográficas de inmensa riqueza ritual, que mantienen en si, la inextinguible huella de nuestra música precolombina, y de otro lado, como consecuencia de la presencia hispánica,  el obligado encuentro de estas dos culturas disímiles, otorgó a Puno el privilegio de generar, la MUSICA MESTIZA, traducida en la presencia de las Estudiantinas , marco musical imprescindible de la Marinera y Pandilla Puneña. Cabe decir que las fiestas de carnaval son el marco obligado para que se manifiesten estas dos Modalidades de Expresión Musical, la primera básicamente en espacios rurales y la segunda en ambientes citadinos. No dejamos de tomar en cuenta una tercera modalidad,  también de música mestiza, que es el caso de las  Bandas de Música, cuyo auge y presencia, sobre todo en la Festividad de la Virgen de la Candelaria, muestran de otro lado, sus propios mecanismos de desarrollo y particular innovación. Aunque debemos decir con alguna preocupación, la fuerte presencia de  dichas Bandas de Música en el calendario anual de fiestas de provincias, distritos y comunidades, suplantando muchas veces, a la música autóctona. 

Pero en el presente artículo, abordaremos solamente la primera modalidad de la música mestiza, la Música de Estudiantina, relacionada a una de las manifestaciones artísticas  boyantes, depuradas y de una exquisitez singular, que viene a ser la danza de la PANDILLA. 

La Pandilla como el resultado de un proceso de mestizaje a lo largo de los años,  inicia su aparición en espacios citadinos, cuando poco a poco se va consolidando la época republicana. Las clases dominantes y que manejaban el poder, la economía y la política, eran básicamente los hacendados mestizos, pero que en una coyuntura de coexistencia desarrollaban su cotidianeidad vital con los campesinos que estaban a su servicio. Al darse en la republica, el crecimiento de  antiguos pueblos, y el surgimiento de otros nuevos por razones comerciales, los conglomerados sociales, en la necesidad natural de compartir vivencias, sentimientos colectivos, afanes, etc.  empezaron a buscar en el arte, el medio más eficaz de transmitir lo que apremiaba en esos tiempos, y  cuando pretendieron recrear los antiguos cantos de sus ancestros, encontraron en sus venas y en su alma, los rezagos sonoros del antiguo Harawi o el Wayñu, entremezclados con la Jota y el Fandango foráneos, que para entonces era ya  familiares, desde que los ibéricos desplegaban en sus nutridas fiestas de la colonia sus músicas, bailes y cantos. 

Es entonces que el artesano y el panadero, el maestro y el albañil, el terrateniente y el comerciante, fueron encontrando en una nueva cosmogonía, en un nuevo ambiente político, social y económico,  formas contemporáneas de manifestarse y expresarse, ya no era más, aquel Wayñu del que habla Juan de Betanzos, era un Huayño impregnado del criollismo naciente, era un huayño poliracial que salía de las vertientes inspiradas del alma kollavina de una nueva época, era el influjo aymara con su conocida reciedumbre, era la cuota nostálgica quechua y el aporte hispano, era el criollismo de triple progenie de reciente data asentada en las orillas del lago, estaba surgiendo pues, la cuna de una nueva forma de expresar el canto a la naturaleza, a la amada, al desengaño, al terruño, era entonces lo que llego a definirse después, como el Huayño Pandillero.  

Era un huayño con rostro nuevo y diferente, era un huayño elegante, sobrio, cadencial, sincopado, airoso, pero también triste y quejumbroso así como alegre y bullanguero, era el inicio de una nueva etapa en la que el puneño encontraba un medio eficaz para transmitir, todo lo que guardaba dentro, sincretizado por todas las sangres de las que hablo Arguedas, pero que recorrían una misma vena y un solo corazón, así nació el latido simbiótico germinal del clásico huayño mestizo puneño.  

Esta nueva manifestación músico-danzaria, como hecho artístico integral, es el fiel reflejo del modo de ser y sentir del puneño mestizo, (ya lo había expresado en esos términos el eminente coreógrafo Dr. Carlos Cornejo-Rosselló), diríamos mas, es el reflejo de todo un ordenamiento socio-costumbrista, (comida, vestimenta, lenguaje, modismos, música, coreografía, expresión corporal, técnica danzaria, etc.)    

El baile y la danza, como es natural, se han originado  como una respuesta concomitante al estimulo rítmico-musical, eso en el caso de la pandilla, merece un análisis de la estructura musical del huayño, para  entender mejor, lo que sucede en el desarrollo de dicho arte. 

LA RÍTMICA 

En éste aspecto, existe una enorme diferencia con huayños de otras regiones del Perú, el ritmo en el huayño pandillero se expresa mayoritariamente a través de diseños donde prima la inobjetable y característica presencia de la sincopa, en variadas disposiciones tanto regulares como irregulares y haciendo uso de distintas figuras, aunque con mayor uso de corcheas y semicorcheas, ésta característica no basta y no va sola, algunas veces, anda engarzada al uso del Contratiempo ¿de dónde proviene esta característica particular ? esta herencia la tenemos del Sikuri, que es de donde provienen la sincopa y el contratiempo, es fácil deducir entonces, que los formatos de construcción rítmica en el huayño pandillero, se han enriquecido de la vinculación simbiótica regional, con las formas Sikurianas. 

COMPASES 

Éste es un terreno delicado como para pretender demostrar las características del Wayñu prehispánico, en materia de tener en nuestras manos, la respuesta de cuál habría sido el antecedente rítmico que generaba la organización de sus compases y por ende analizar el Huayño actual, en la intención de demostrar qué efectos trajo el sincretismo. En muchas zonas del país encontramos gran variabilidad en este campo, no se podría sostener, que la Chuscada se escribe en determinado compas y la pampeña en tal otro y la pandilla en tal otro. Lo que sí se puede aseverar, es la gran movilidad y dinamismo que tiene el huayño en materia de sus acentos, lo que hace que sea complicado determinar homogeneidad en materia de diseñar el indicador  de compas. Eso no ocurre en el caso del valse cuya indiscutible terneridad viene de Europa y que al aporte afro, sostenemos que se expresa mejor con el 6/8, la Polca deviene en binaria, y así, en los dos ejemplos anteriores, la homogeneidad es patente. En el Festejo  se presentan casos de 6/8, mayor incidencia del 12/8, pero su homogeneidad rítmica está definida.   

 Lo que si podemos manifestar es que cuando el huayño es normalmente binario, no llega a tener la condición y el estilo del ritmo pandillero. Para que eso suceda  la preeminencia la tienes los compases cuaternarios, ej. “Cholita de la Unión Puno”, seguido de los cuaternarios en amalgama a 3 y 2  ej. “Flor del Titicaca”, “Mañana, Pasado” y así, después vienen los Ternarios en amalgama a dos, “Theodoro 1”, “Remoliendo”, “Caminito largo”, etc. Cuando los acentos varían en la ubicación que les corresponde dentro de la frase musical, obligan al melografista a cambiar de indicador, con lo cual queda demostrada la  dinámica y el movimiento con que discurre la frase y hace que la respuesta danzaría sea asumida con el pasito ondulante con el que se balancea el cuerpo, a modo de tratar de conectar con el movimiento de la música, precisamente la respuesta  del cuerpo  se conduce a pulso de negra, para no tener problemas al momento de las variaciones rítmicas. 

Todo esto tiene que estar ligado a la velocidad del Pulso en términos metronómicos, si no, de nada serviría lo anteriormente explicado, resultando ser que para que se sienta de manera exacta y adecuada al estilo  el Pulso, es conveniente que la negra vaya de 76 a 78  ppm. 

LA ARMONIA 

La Armonía en el huayño de la pandilla, se basa sobre los grados tonales tradicionales con la exposición fraseológica que a continuación explicamos: 

-Introducción : usualmente se procede a hilvanar la melodía de la introducción con la sucesión VII 7 – III – V7 – I, que hace las veces de  frase Antecedente que normalmente se repite 2 veces, a lo que le corresponde como respuesta la Frase Consecuente con la misma sucesión  armónica, igualmente repetible, para terminar en la cadencia perfecta V7 - I. 

-Texto principal: Aquí, a diferencia del Genero Marinera, la variabilidad es notoria, la Frase Antecedente que a su vez contiene al “motivo” puede variar desde una dimensión de 3 compases hasta 6 en algunos casos, para corresponderle el número similar de compases en la frase Consecuente, dándole así la simetría natural que le otorga un equilibrio necesario. 

-Remate: el remate puede ser la misma introducción o generar otra línea melódica pero dentro de la misma sucesión armónica, de la introducción. 

Otra cosa que resta por añadir, es el abandono de la Escala pentafónica ( si damos por hecho que su uso fue exclusivo de la música prehispánica, con relación al Género wayñu) Se privilegia en la mayoría de los casos, la presencia de las escalas menor armónica y menor melódica, cabe añadir además, que es muy rara la composición de huayños pandilleros en Modo Mayor. Eso sin duda, es una muestra que la Pandilla expresa un sentimentalismo inherente. El Maestro Edgar Valcárcel decía,  el huayño puneño, curiosamente nos permite alegrarnos expresando nuestras tristezas. 

CARÁCTER INTERPRETATIVO 

Otra característica notoria es el papel que desempeña la guitarra en el “acompañamiento” de la melodía, donde los “bordones” tradicionales, asumen un papel muy dinámico y de mucho despliegue contrapuntístico, manifestado las más de las veces en el uso de figuras como las  semicorcheas, con cuidadoso respeto por los acentos y la armonía correspondiente a la tonalidad. Cabe indicar que en cuanto al manejo del Contrapunto, hallamos en el Maestro Augusto Portugal Vidangos un excelente innovador del huayño pandillero en lo que concierne al tratamiento contrapuntístico. 

De otro lado, se puede verificar que la técnica interpretativa en la Mandolina respecto del uso del plectro y la dimensión del trémolo en Puno, es distinto al estilo de otros departamentos donde también se toca mandolina, caso Cusco, Ayacucho, Huancavelica o Ancash, lo que añade una diferencia más, en relación a otras formas de interpretar el Huayño en otras zonas del Perú.  

El estilo interpretativo del Acordeón también es singular, diferenciándose de cualquier estilo de otras regiones, tal vez el estilo más cercano sea el boliviano, seguramente por estar en la misma zona geográfica. 

INTERPRETACION COREOGRÁFICA 

En cuanto al “paso” de la danza, como respuesta a la estructura musical antes señalada, es explicable otra diferencia en relación a otros  modos de bailar.  

El zapateo Cusqueño, o el Ancashino o los saltitos alternando los pies al estilo Cajamarquino, no se asemejan en nada al paso de la pandilla puneña.   

Debo de decir que al paso característico del huayño pandillero, no debiera de llamársele “cojeadita”, porque no se baila rengueando, lo que implicaría comprometer un desplazamiento con altibajos  mostrando desbalanceo corporal. Por el contrario, el asentar  el peso del cuerpo a medida que se avanza en el baile, en uno de los pies que viene a ser el que “guía” el avance, siendo el otro pie el que  le sigue en la orientación hacia donde se dirige el danzante, hace que esa relación de ambos pies determine un  “balanceo-ondulante” que permite equilibrar el paso de la pandilla puneña, mostrándose así, una posición y un mensaje social de garbo,  equilibrio, serenidad y autosuficiencia.    

Quiero remarcar entonces, que el balanceo ondulante del paso del mozo y la cholita pandillera, no son otra cosa que el garbo mostrado en la expresión corporal,  y a su vez, la respuesta rítmica exacta al estilo del huayño pandillero, que sin duda es el producto final de un estilo sincrético y depurado.   

Contra todo pronóstico, las costumbre de bailar la pandilla, desde antes de “Manongo” Montesinos, (finales del siglo XIX) pasando por la época de oro de los sesentas, aun permanece vigente. Como no mencionar a entidades como la Agrupación Puno de Arte Folklórico y teatro (APAFIT), el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, La  Unión Puno, La Lira Puno y los Íntimos, que han servido de verdaderas escuelas del aprendizaje y la difusión de esta rica manifestación cultural collavina. Hoy en día, no solo no se ha perdido esta rica tradición, si no que por el contrario ha crecido el número de agrupaciones que participan en Puno la capital del Departamento, y son Músicos y Danzantes jóvenes, los que vigorizan dicho arte con su presencia en los carnavales. Inclusive, en ciudades como Juliaca y Ayaviri se han promovido concursos, algo “discutibles” por las consecuencias que ésto trae, pero que han permitido un auge y expectativa positiva para su práctica revitalizada. 

 Añadiríamos que el contexto teórico en el que surge la pandilla, corresponde a una danza de cortejo, amorosa de carnaval, y los concursos,  están permitiendo que nos alejemos del sustento teórico inicial, para dar más importancia al juego de mantones e innovaciones determinadas que habría que analizar, a los efectos de salvaguardar la  danza, dentro de los límites de su temática original. 

Lima, Octubre del 2012 

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 (*) Profesor de Música, Instrumentista, Director y Compositor de Música Puneña, Docente de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas de Lima.