EL HUAYÑO PANDILLERO
EJE TRANSVERSAL DE NUESTRO MESTIZAJE
Javier Salas Ávila
(*)
odas las manifestaciones culturales, siempre han estado
construidas por las poblaciones de menos poder económico, político y social, en
las diferentes colectividades de nuestros territorios.
Muchas veces en el Virreinato, la autoridad colonial
ordenaba que los pobladores Incas participaran de diferentes actos culturales
artísticos a pedido de la autoridad colonial que, a su vez disponía como debían
de vestir y qué debían de bailar e interpretar.
Tras el advenimiento de la Republica, el poblador citadino de
las recientes urbes, quien era al mismo tiempo el menos pudiente, fue quien
generó las propuestas de una liberación cultural, aprovechando que las
prohibiciones exageradas de la Colonia ya se habían retirado.
De ese modo, habiendo quedado muy arraigadas las
festividades religiosas dejadas por los españoles: las clases medias y menos
pudientes de las ciudades, empezaron a pragmatizar sus alegrías y sus
devociones a través del canto y el baile; naciendo con esto, nuevas formas
musicales y danzarías que de manera sincretizada, se fueron creando y
permaneciendo en las nuevas colectividades urbanas del Perú republicano.
Con relación al Huayño Pandillero, residente vital de los
carnavales puneños, sin duda, fueron aquellas bases menos pudientes, las que
dieron los primeros pasos en la construcción de este baile, que en primera
instancia se representaba en el caso de las mujeres con el traje acostumbrado
de las Señoras que vendían en el mercado o traían productos de pan llevar a las
antiguas casas coloniales puneñas.
Se tiene que decir que las mujeres puneñas, ya vestían el
traje español pollera, sombrero y mantón, no solo para defenderse del frio si
no para acomodarse a las nuevas costumbres de vestimenta.
La mujer campesina, seguía vistiéndose con sus ropas ancestrales
pero la chola citadina, tomo la imposición de la fuerza social de entonces de
agiornarse a los tiempos; y esa fue la clásica vestimenta de la cholita puneña
citadina, que anduvo desde entonces con ese traje que la identifica a lo largo
del tiempo.
Es ahí donde nace la pandilla y el “cholo” pandillero, para
estar a tono con la elegancia de su cholita, luce saco y sombrero, a la usanza
de los caballeros de entonces. Fue así como se configuró dicha Vestimenta a la
hora de los Carnavales para bailar lo que luego se conoció, primero como
sobrenombre desde las clases pudientes, LA PANDILLA.
Antes, hacia los años finales del siglo IX el huayño ya se
tocaba con instrumentos llegados de España, se desechó la Quena y la Zampoña y
por el contrario, se tocaban Mandolinas, precisamente con el aporte de las
primeras familias Italianas llegadas a Puno, la guitarra también se hizo puneña
y se empezó a tocar ese huayño “reaparecido” y que era más o menos homogéneo en
todo el Sur. La prueba está en la grabación de 1928 de la Estudiantina Luis
Duncker Lavalle que grabaría huayños cuyo tempo era rápido (92 ppm ) y que sin
duda, a ese ritmo se acomodó el paso de la Pandilla de entonces, eso es
irrefutable.
EL INGRESO DE LOS HACENDADOS
 |
| Añamuro Chambi |
Cuando nace La Lira como agrupación organizada para bailar y
festejar el carnaval puneño, a fin de poner más orden, elegancia y uniformidad,
son los hacendados y grupos de puneños citadinos de prestancia social, que
encontraron en la pandilla una bonita manera de cortejar y empezaron a entusiasmarse
con dicho Baile.
Pero no querían bailar al paso de ese huayño apurado que
interpretaba Alberto Rivarola con su Conjunto, a inicios del siglo XX, y se
fueron forjando, ensayo tras ensayo, lo que yo diría, el paso de los señores
encopetados, que querían lucirse con más elegancia, garbo y prestancia, de
acuerdo a su posición social, y de esa manera, empezó a “ralentizarse” la
velocidad (tempo) buscando en la
música el respaldo necesario, y de ese modo y en esa búsqueda vienen los compositores
como Víctor Masías, Eladio Quiroga, Cástor Vera, que le dan al huayño
pandillero un tempo más lento (75
ppm) y más concordante al paso más garboso de los hacendados ya insertos en el
Carnaval.
Lo interesante aquí, es que ese Huayño no pierde su esencia
puneña, y por el contrario se aleja del tempo
del huayño sureño (cusqueño, arequipeño etc.) y engarza sus ritmos sobre el pie
rítmico y los compases del SIKURI, y aparece un huayño más lento, algunos
dicen, más de salón y en esa coyuntura, Don Carlos Cornejo Roselló Vizcardo,
como Presidente de la Lira, junto a otros distinguidos intérpretes del huayño,
marcan con solvencia la textura y estructura de los pasos del huayño, para
mostrarlo con más estética y uniformidad al público que se concitaba a las
fiestas febrerianas.
A raíz de esta circunstancia social, y con el afán de
alejarse de la cosmogonía rural y mostrar raíz eminentemente citadina, solo se
permiten instrumentos de cuerda europeos, Mandolinas napolitanas (había muchas
en Puno) guitarras, etc. se impulsó luego la construcción del GUITARRÓN PUNEÑO,
para cubrir la parte más baja de las tesituras instrumentales. No se permitían
instrumentos de percusión y aerófonos andinos como la Quena y la Zampoña. En
alguna foto inserta en el libro CASTOR VERA “EL ALMA MUSICAL DE PUNO”, el Dr.
Augusto Vera muestra una Estudiantina con un Clarinete, más pareciera, diría
yo, de algún músico circunstancial o de la Banda del Ejercito, que apoyó en los
Carnavales a fin de fortalecer la sonoridad del grupo.
LOS TIEMPOS CAMBIAN
Los hacendados ya no
existen, y la población se ha horizontalizado de alguna manera, y no lo digo
con alegría, por el contrario, con la nostalgia que siento cuando ya no
encuentro al Puno de los techos de teja con inmensos patios solariegos con
piedritas de Amantaní, donde la pintura, la literatura, los pensamientos
ilustrados y el arte en general, se combinaban con los manjares más exquisitos
de las cocinas puneñas.
Ahora, con el crecimiento poblacional, en cierta forma se
han homogenizado las posibilidades de participación en el baile del carnaval y
con ello se ha favorecido el acrecentamiento -en la práctica- de dicha
manifestación coreográfica.
No se puede dejar de mencionar un dato social muy
importante; han migrado a la ciudad de Puno, olas grandes de jóvenes de las
diferentes provincias, por razones de estudio y esos jóvenes, en lugar ir a
marchar en favor del Hip hop, el reggaetón, la cumbia sureña y el huayño con
arpa, etc. han logrado consubstanciarse con los encantos del Huayño Pandillero,
vivo emblema de nuestra cultura, y ahora se baila pandilla, en Puno, Juliaca,
Ayaviri, Macusani, Crucero y en otros lugares, justamente a cargo de jóvenes,
que han tomado la posta para bailar la Pandilla con orgullo puneño.
Pero como sabemos, toda expresión coreográfica, es una
respuesta a tu cosmovisión, tus costumbres, tus modos, tu lenguaje, tu
ejercicio y manejo de la estética y en general, tu cultura y tu socio
emocionabilidad.
Al paso de los años, hemos perdido parte del garbo de la
Pandilla de los años 60 y hoy en día, el paso de la cholita se ha circunscrito
a un giro constante, en vaivén y a un esfuerzo de batir la pollera, como si ese
detalle fuera el más importante. Batir la pollera no tiene ningún sentido
coreográfico, ni estético, por el contrario, le quita belleza al baile de la
cholita. La pollera debe moverse acompañando el paso de la dama, su alegría, su
disfrute al lado de su pareja, y entonces, los malos ejemplos cunden y se
masifican y se distorsiona el marco teórico coreográfico de la pandilla, que es
una danza eminentemente de cortejo y de enamoramiento, donde ambos, después de
la marinera, disfrutan juntos, la unión de sus querencias y el amor por su
tierra.
En los años 90, experimenté en carne propia lo que la música
pandillera estaba forjando, buscábamos los huayños más alegres, para cantarlos
con unción y disfrutar así, de nuestro acervo, en esa dirección y por esa
razón, el año 2010 y para acompañar a la APAFIT, compuse “Pandillero Bandido”,
y con esa entrega musical, se abrió una nueva etapa en el estilo interpretativo
musical del huayño del Carnaval. Hoy en día, varios compositores han seguido la
línea, y ahora contamos con huayños nuevos que están engalanando nuestras
fiestas pandilleras, siendo cantados a todo pulmón inclusive por los
danzarines.
Con relacion al Orgánico de las Estudiantinas de Carnaval
(configuración instrumental) se han unido Aerófonos de madera y metal e
instrumentos de percusión, lo cual ha enriquecido la sonoridad, a fin de
atender la demanda, dada la presencia de muchísimas más parejas de baile, que
necesitan de mayor volumetría para disfrutar en las calles de la música que les
acompaña.
No es cierto que no deben de existir instrumentos de
Percusión. Para que el mensaje musical sea pertinente y holístico, se deben de
dar cabida a la mayor cantidad de familias instrumentales, cuidando siempre la
cordofonía inicial y sin saturar de sonoridades extrañas al formato original,
más bien recomiendo a los directores musicales que cuiden mucho la
sobresaturación de Idiófonos que pueden llegar a inestabilizar, el sonido
original del estilo puneño.
Larga vida a la PANDILLA.
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(*)
Pedagogo, Músico, Compositor e investigador cultural.
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A propósito del Huayño, siguiendo la temática en que se inscribe el
trabajo del músico maestro Javier Salas Avila, creemos que siempre es posible
su reivindicación frente a actitudes despectivas que respecto a sus
manifestaciones como música y danza, emanan de ciertas capas sociales. Nunca
dejaremos de insistir que el Huayño como estampa coreográfica popular domina
orgullosamente en el Perú y algunos países vecinos, a despecho de la agresión cultural
que por obra de los medios de comunicación soporta en nuestra realidad social.
Por eso traemos a colación -una vez más- un “Escrito por la puneñidad” sobre el
asunto, de nuestro Director.
BAILE NACIONAL: ¿MARINERA O HUAYÑO?.
Por: Guillermo Vásquez Cuentas
Desde hace
algún tiempo, se advierte en algunos medios artísticos y “culturales” el
esfuerzo por vender la idea de que el baile representativo del Perú es la
Marinera. Esta afirmación, que de
entrada rechazamos por incorrecta, merece algunos comentarios. Pues es tan
incorrecta como alguna norma administrativa oficial de rango menor, que anda
por ahí otorgando a la Marinera un status de privilegio.
Creemos que un
“baile nacional”, para ser considerado como tal, responde o debe responder con
la mayor fidelidad posible a las esencias del ser nacional.
Al respecto y
por ahora, nos referimos sólo a dos aspectos de la realidad peruana a cuya luz
podemos examinar la situación de nuestra coreografía popular: En primer
término, las profundas raíces históricas de colectividad nacional que nos hacen
distinguibles en los pueblos del mundo; y en segundo término, la práctica
consuetudinaria y permanente por las mayorías nacionales de la música y danza
que podrían erigirse como representativas de esa colectividad nacional.
¿Cumple la
Marinera frente a ambos aspectos, los mínimos, naturales y lógicos
requerimientos para ser considerada como “baile nacional”?. Pensamos que no y
creemos, además, que es el Huayño la expresión musical y coreográfica que
cumple largamente las exigencias para ser considerado el Baile Nacional. Veamos por qué:
Desde el punto de vista histórico
La Marinera, al
igual que las Cuecas boliviana y chilena, es hija de la samacueca o zamacueca,
baile traído y desarrollado por los negros venidos en la época colonial. Se la conocía
también como baile de tierra, tondero
o mozamala. Esta
cueca -que se denominaba “Chilena” por razones que francamente ignoramos-
bailada en buques de nuestra armada en momentos especiales de nuestra
conflictiva historia con el país vecino del sur, pasó a denominarse, por eso,
como “Marinera” gracias a la propuesta de corte pariotico del
escritor y periodista peruano Abelardo Gamarra Rondó, conocido con el seudónimo
de "El Tunante", en marzo de 1879, tras iniciarse la guerra chilena
de rapiña llamada “del Pacífico”.
Con el tiempo,
esa versión ya peruana de la cueca, cada vez con renovados desarrollos, llegó a
ganar ciertos círculos y salones de algunas ciudades de la costa peruana, sobre
todo en Lima y en el norte, así como en algunas ciudades en la sierra.
El Huayño
(según Bertonio el término vendría del aymara “huayñusiña”: emparejarse hombre
y mujer enamorándose y alegrándose) se extendió por los confines del ámbito
territorial que ocupó la cultura andina desde los tiempos preincaicos, pasó con
perfiles nítidos por el incario, se consolidó y extendió aún más durante la
dominación española pese a la persecución de los desfacedores de idolatrías, y
llegó hasta nuestros días invicto, enriquecido, siempre vigente y diversificado
en estilos regionales y locales.
En efecto, el
Huayño puneño, “pandillero”, cadencioso (en el que los puneños tenemos a la
Marinera como un agradable entremés), no es el cajamarquino rítmico y saltarín,
ni el melancólico y sentimental Huayño ayacuchano, ni es el pletórico
“huaylars” huancaíno; así como tampoco el alegre y pastoril “carnavalito”
(nombre del huayño en el norte argentino) no es el brioso y a la vez amoroso
“sanjuanito” ecuatoriano. Todas ellas y algunas otras, son variantes de estilo que
sin embargo no pierden la línea característica fundamental del antiguo Huayño,
bien metido en la historia sociocultural de esta parte del planeta.
En la práctica cultural
 |
| El pueblo baila Huayño |
Objetivamente,
la ejecución de la Marinera como baile, no ha podido superar un elitismo
indudable y al parecer intencional, tal vez por algunas rigurosidades
coreográficas que son exigibles en su práctica. Entidades de variado tipo y
significación, identificables en Lima y ciudades del norte del Perú, así como
circunscritos grupos de nuestra sociedad, cultivan esta danza. Lo masivo que
podría presentar la Marinera estaría dado por los públicos que concurren a expectar periódicos
concursos en coliseos deportivos de esas ciudades o que asisten a presentaciones en teatros y
otros locales similares, lógicamente cuando los programas contienen
demostraciones de Marinera.
En cambio, el
Huayño es cultivado, practicado y desarrollado todos los días por millones de
personas, en las casas, calles, plazas y campos de todo el espacio andino. En
las mismas ciudades en las que se baila la Marinera, el Huayño, conserva e
incrementa la adhesión mayoritaria del pueblo a contrapelo de la machacona
aculturación extranjerizante. La producción discográfica y fonográfica en nuestro
país, comparativamente hablando, es muy largamente favorable al Huayño, no sólo
frente a la Marinera (sensiblemente mínima) sino también frente a otras
manifestaciones musicales nacionales o foráneas, lo cual dice mucho de su
arraigo en los más gruesos sectores poblacionales.
Por cierto,
estos comentarios no desmerecen en absoluto la belleza coreográfica de la
Marinera y todas las virtudes que se puedan adjudicar a esta hermosa expresión
folklórica. Pero todo eso no basta ni bastará para erigirla en “Baile
Nacional”, porque esa calificación no condice con la realidad histórica del
Perú de siempre ni con la realidad cultural del Perú de hoy.
Por todo lo
expuesto, resulta inconveniente para la forja de la identidad nacional –factor
crítico de la seguridad integral de la nación- propugnar como propio lo que en
puridad de verdad es importado, así como sostener la idea de que los actos
culturales de circunscritas minorías puedan asumir la representatividad de una
manifestación cultural mayoritaria, masiva y realmente popular.
De paso, resulta impropio que en instituciones
que proclaman una identidad cultural serrana o andina, ciertos presentadores de
espectáculos promuevan y proclamen a la Marinera como baile nacional, porque
eso no corresponde a lo que en verdad nos distingue a los peruanos.
EL HUAYÑO ES EL
BAILE NACIONAL, QUÉ DUDA CABE.
