EL CHARANGO
José María Arguedas.
Fragmento de "INDIOS, MESTIZOS Y
SEÑORES".
Diario La Prensa. Buenos Aires. Marzo 1940.
os
españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó
rápidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la
guitarra a la interpretación de la música propia –wayno, k´aswa, araskaska,
jarawi...- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la
bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el
indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la
bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la
antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando
entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran
por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el
pinkullo.
Los indios
más bravos y cantores del Perú, los cuatreros y jinetes de Pampacangallo y del
Kollao, llevan el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la
pampa, el charango es la voz del k´orilazo o del chuco kollavino y del
morochuco, miedo y orgullo de los pokras, el ayllu más musical del Ande.
El charango
es ahora el instrumento más querido y expresivo de los indios y aún de los
mestizos. Cada pueblo lo hace a su modo y según sus cantos; le miden el tamaño,
la caja, el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el cedro según las regiones.
Por eso el charango de Ayacucho no sirve para tocar el wayno de Chumbivilcas. Y
mientras el charango del Kollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres en tres y
templadas en MI – LA- MI – DO – SOL el de Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas
gruesas de tripa. El charango del kollao es barnizado, y siempre tiene pintada
en la caja junto a la boca, una paloma en vuelo. El charango de los pokras es
llano y de madera blanca, pero del extremo del cuello cuelgan 10 ó más cintas
de color, y entre las cintas a veces una trencita de cabellos de mujer.
El charango
de Ayacucho es más chiquito, unos 40 centímetros; sus cuerdas gruesas tienen
voz grave y pastosa. Y mientras el del Kollao tiene doce trastes, el de
Ayacucho sólo tiene seis. Este charango casi nunca se toca “punteado”; rasgan
todas sus cuerdas, y al mismo tiempo, en las cuatro cuerdas y con los seis
trastes, se da la melodía. Es para música de quebrada; no es para esos waynos
de la gente de puna, bravíos o desesperados; es para canto dulce; y cuando es
de tristeza, no es tan tremenda y de tocarla fuerte, como para que lo oigan
todos los pueblos que hay en la pampa. La quebrada repite el wayno; y junto al
río, en medio de los maizales o de los sauces que cabecean, mojándose en el
agua, no hay necesidad de gritar tanto, ni para decir la pena ni para cantar la
alegría o el amor que nace.
En la voz
del charango se oye también la diferencia de tono de estos waynos, porque desde
la madera, hasta las cuerdas, se escogen para que canten distinto.
Si toda la
música del Ande es de tono general y característico, es también la que más
estilos y variaciones tiene. Dos pueblos a veces separados sólo por algunas
leguas ya tiene su estilo propio. Y los instrumentos y los temples han sido
adaptados con una energía profunda a la interpretación de la más leve
diferencia de estilo sin silenciar lo más mínimo. En estos pueblos cada fiesta
tiene su música especial y esta música tiene sus instrumentos propios, ahora
hablamos del charango, acaso en otros artículos podamos informar sobre el
kirkincho, la bandurria, el pinkullo, el arpa, la antara, el wakawak´ra, las
tijeras de acero, la tinya...
El charango es instrumento mestizo; es del
indio actual del Perú y del pueblo leído y trabajador de las ciudades del Ande.
Las pandillas mestizas de carnaval y aún las marineras serranas se bailan con
charango. Pero el charango en manos del indio kollavino, o del indio de
Pampacangallo, y de las quebradas de Apurimac y Ayacucho es el charango verdadero;
nadie lo toca mejor; y oyéndolo tocado por ellos se comprende de golpe que el
charango lo hicieron esos indios y que nació primero para la música de ellos.
La bandurria ha quedado también como
instrumento indio. En las ferias de Pampamarca, Huanca, Pucará y Sicuani, los
indios andan en grupos tocando bandurria. Tiemplan su instrumento en las
calles, tocan en las esquinas o caminando entre la multitud. Dominando el
murmullo de la gente de feria y aún el repique de las campanas, si oyen las
bandurrias.
Pero en
esos pueblos, llenos de indios y mestizos, la bandurria suena como instrumento
forastero, cuando lejos o cerca tocan charango. <>
SOBRE NACIONALISMOS Y EL
ORIGEN DEL CHARANGO.
Julio Mendivil * 25/11/2014
El pasado 5
de noviembre durante una videoconferencia para el I Congreso de la Música
Ayacuchana, realizado en Ayacucho entre los días 3 y 5 de noviembre, mencioné
el asunto de los discursos nacionalistas sobre el origen del charango en
Bolivia y el Perú. Nada más terminar mi ponencia, el intérprete de huaynos
Ernesto Camasi refutó mi posición defendiendo un origen ayacuchano del
charango. Poco después recibí numerosos comentarios a través de mi cuenta en
Facebook, en los cuales se me pedía tomar partido por el Perú en la disputa
sobre el origen del pequeño cordófono. No voy a discutir las endebles teorías
de Camasi y de quienes me recriminaban una falta de patriotismo. Lo que sí me
interesa poner en tela de juicio es cómo se está pensando este tema y cómo
mediante él se están utilizando políticamente expresiones populares para
reforzar nacionalismos trasnochados, un tema que toma apremiante actualidad en
el contexto de las reclamaciones bolivianas por la postulación peruana de la
Fiesta de la Candelaria de Puno como patrimonio inmaterial de la humanidad ante
la UNESCO por “contener” danzas bolivianas. Si me remito exclusivamente al caso
del charango, es sólo porque lo conozco más a fondo. No obstante, creo que los
criterios que voy a exponer sobre el origen del charango bien son aplicables al
asunto de la Candelaria.
Los
estudios sobre el charango que remiten su origen a un solo lugar —ya sea
Potosí, en Bolivia, Juli o Ayacucho, en Perú—, hasta ahora no han representado
ningún aporte concreto a la historia del instrumento. Todo lo contrario. Hasta
donde alcanzo a ver, éstos se han basado, por lo general, en lo que en la
historiografía tildamos de “imaginación histórica”, por no decir en
elucubraciones desaforadas y, por tanto, poco convincentes. Si vistas a la luz
de la metodología histórica más elemental —la verificación analítica de las
fuentes—, estas historias son inconsistentes y poco serias, sus repercusiones
políticas son considerables: Bolivia ha declarado a Potosí por ley como cuna
del instrumento y el Perú ha hecho de la otrora “guitarrilla de indios”
patrimonio cultural de la nación toda. Quiero decir con ello que el tema del
origen del charango ha dejado tiempo ya de ser una cuestión de interés
musicológico para convertirse en un asunto plenamente político. Esto nos ha
llevado a una peligrosa polarización entre peruanos y bolivianos. ¿Qué ventaja
científica o histórica se ha sacado con eso? Ninguna. Thomas Kuhn ha mostrado
que la ciencia no avanza progresivamente de un estado incipiente a otro
superior, sino a través de revoluciones que tratan de suplantar un sistema
deficiente por otro productivo. Siguiendo la lógica de Kuhn, lo que propongo,
es abandonar el paradigma del origen único por estéril y asumir otro que nos
permita avanzar en el conocimiento de los múltiples factores que llevaron a la
creación del charango en el área andina.
Algunas
personas me han criticado que esto significaría renunciar a establecer la
verdadera historia del charango. Pero aquí encuentro una idea errada sobre el
trabajo histórico. Aunque a menudo se crea lo contrario, es imposible realizar
el ideal rankeano de contar la historia “tal como fue”, pues aún suponiendo que
nuestras disquisiciones sobre el pasado sean correctas, no nos es posible
verificarlas debido a la irreversibilidad del tiempo. Por tanto, nuestra labor
como historiadores no puede ser destapar verdades o reconstruir fidedignamente eventos
pretéritos, sino, a lo mucho, proponer esquemas de interpretación para los
datos históricos que poseemos y los nuevos que vamos recopilando.
Algunos,
como el boliviano Ernesto Cavour o el peruano Roel Tarazona, han recurrido al
concepto de “alto desarrollo” para justificar un origen del charango. Dichos
autores aducen que mientras más “desarrollada” sea una tradición en un lugar
determinado, más alta la probabilidad de que éste sea el lugar de origen. Pero
la proposición es insostenible. Hace décadas que hemos desechado el concepto de
desarrollo en la etnomusicología por sus connotaciones normativas.
Efectivamente, esta idea involucra un sentido valorativo que es imposible
definir de manera musicológica. ¿Cómo medir el desarrollo musical? ¿Cómo determinar
si la complejidad conceptual es superior que la rítmica, la armónica o la
melódica? Por eso, los etnomusicólogos hablamos de cambios o transformaciones y
no de desarrollos. Tampoco el supuesto de que, ahí donde un instrumento alcanza
mayor difusión y variedad tiene su lugar de origen, logra aval alguno. El
bandoneón tomó forma en Alemania pero ha recibido más personalidad y técnicas
de ejecución en Argentina. El arpa, una transformación de cordófonos con mástil
de África y Asia, es europea y, sin embargo, en América Latina se han formado
cuantiosas variedades en su forma de construcción. De ello se desprende que la
dispersión y la versatilidad de un instrumento nada dice sobre su lugar de
origen.
Algunos
colegas suelen lamentar que el gobierno peruano no dedique más esfuerzos a la
promoción del charango, sosteniendo que el apoyo estatal ha sido decisivo para
un “desarrollo” más sólido del charango en Bolivia. Se equivocan. Es recién en
los últimos 20 años que el charango ha adquirido un valor cultural considerable
en el país altiplánico. Por lo tanto, sus ricas tradiciones de charango no se
deben a ninguna declaración patrimonial del estado boliviano; ellas son el
producto de la enorme capacidad creativa de un pueblo que históricamente fue
andino antes de ser boliviano o peruano.
Supongamos
por un momento —sólo por un momento— que el charango sea boliviano ¿qué habría
de malo en ello? Nada. Que España reclame para sí la guitarra o Austria el
Walzer no nos prohíbe que hablemos de la guitarra ayacuchana o del valse
peruano. Alejo Carpentier ha dicho, con razón, que los instrumentos no tienen
nacionalidad, pero que quien los toca, lleva la suya en sus manos. Habría que
añadir que ellos además no son patrimonio de los estados que los utilizan para
fines proselitistas. Como los géneros, las fiestas y las danzas, los
instrumentos musicales pertenecen al pueblo que los porta, conserva o
transforma. Es por eso que rechazo los discursos nacionalistas peruanos y
bolivianos sobre el origen del charango y proclamo, a los cuatro vientos, su
procedencia e identidad andinas. Ya decía Mariátegui que si el pasado nos
divide, el futuro nos une. Ha llegado el momento de mudar de esquema de
investigación y pasar de preguntarnos de dónde vienen nuestros instrumentos,
nuestras danzas o nuestros géneros musicales a discutir adónde queremos
llevarlos en el siglo XXI. <>
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* Nací en Lima y vivo en Alemania. Escribo
literatura, toco charango y, en mis ratos libres, dirijo el Center for World
Music de la universidad de Hildesheim. He dirigido la cátedra de
etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia,
Alemania y soy docente no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Media
de Hanóver. He ejercido la critica musical en diarios y revistas
latinoamericanos y europeos. Actualmente soy vocero del grupo de
etnomusicología de la Sociedad de Investigación Musical de Alemania y
presidente de la IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular
Music-Rama Latinoamericana)
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Ernesto Cavour
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Felix Paniagua Loza
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CAVOUR Y FELIX PANIAGUA
Omar Aramayo
El
año 2022 la Parca se llevó a dos charanguistas notables: Ernesto Cavour y Félix
Paniagua Loza. El primero de fama mundial, un innovador del instrumento, un
osado descubridor de sus posibilidades expresivas, un explorador de melodías
propias de territorios alejados al suyo propio y sin embargo con el oxígeno de
la tierra que lo vio nacer. El segundo un charanguista cuyos acordes no pasaron
de la región y que sin embargo debe ser reconocido como lo que es: un gran
charanguista, leal a las melodías de su infancia, de su juventud, que trajo al
escenario sonoro la cordillera viva y florecida de humanidad.
Cavour disfrutó del éxito
que le reconoció su patria Bolivia y el mundo entero, fue aclamado en las giras
que emprendió por el mundo, como solista o como partícipe de los grupos que
integró. Paniagua Loza, un maestro
de colegio, integró el conjunto Musical Teodoro Valcárcel, el más importante
que ha producido en su género América Latina y también el más imitado y
actualmente invisibilizado. Paniagua Loza hizo sus propios esfuerzos en los
años 80 para consolidar un trabajo como solista y en algún momento crear un
orfeón de charangos, pero como se sabe la aldea es áspera e ingrata.
Dos
dimensiones, la genialidad de Cavour y el trabajo humilde del músico que lucha
contra las circunstancias de su medio, y sin embargo talentoso y detallista. Dos
músicas parecidas pero completamente diferentes. Cavour hecho para el
espectáculo, Paniagua para la intimidad. Dos tipos de charango, dos estilos de
tocar, dos charanguistas diferentes. El charango boliviano con su capa de
kirkincho, el puneño una guitarrilla silvestre con cuerdas que son tripas de gato
montés, o hilos de metal, que milagrosamente interpreta esas melodías
acumuladas como las rocas verdosas de la cordillera por cientos de años. Cavour
enamorador de las enamoradas y enamorados de Americalatina, Paniagua Loza
seductor del habitante que surca la noche oscura, o de la mujer que espera a su
amante en una ventana del páramo. <>
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